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摄影史学研究笔记
时间:2016-07-23 22:28:36

让历史告诉我们——摄影是什么

 

——摄影史学研究学习笔记

 

l  关于摄影史学问题及其任务

l  关于摄影术发明的历史成因

l  关于艺术摄影发展在摄影史学中的地位

 

 

关于摄影史学问题及其任务

 

摄影发展史学(或摄影史学)尚待确立。就摄影史本身来说,事实上也一直没有能够引起摄影界的广泛重视,虽然在上世纪80年代,在改革开放初期,摄影界冲破了思想的禁锢,“争鸣潮”时起彼伏,带来了一度摄影理论的繁荣,进而推动了我国摄影事业的大踏步跨越。此间,有不少有识之士特别是我国的老一辈摄影家曾对我国摄影史的建著付出了极大的热情和心血。中国摄影家协会曾组织了一批老摄影人撰写《中国摄影史》,1987年出版了前一册“18401937年”部分,后一册“19371949”部分是1997年出版的。《中国摄影发展历程》(吴群1986)、《中国摄影史》(马运增等1987)、《中国解放区摄影史略》(顾棣 方伟1989)都成书于这个时期,当时还影印出版了曾恩波的《世界摄影史》在内部发行。我国摄影史著的出现无疑是摄影事业的繁荣和进步的重要标志之一,但是这些重要的基础性成果并没有得到当代摄影人的充分关注,尽管在世纪之交也时有人发出著写摄影通史的呼吁,但是仍然感到呼吁的乏力。因为今天我们缺乏的不是摄影史本身,而是对摄影历史根本意义的认识,缺乏的是在摄影史实基础上的研究和总结摄影历史的发展规律,缺乏的是历史精神和哲学精神。

英国摄影史学家伊安·杰夫里曾说:“摄影越贴近大众,严肃的摄影师越开始把自己视为艺术家。”于是,艺术成了摄影至高无上的追求,在当前我国摄影学府的学生作品中表现的尤为明显。由于摄影史学基础的薄弱,就很难坦直面对“摄影是什么?”这里有一个明显的认识误区:就是把“摄影是什么?”当作一个实用的艺术口号,“让我们用丰富的实践来回答什么是摄影吧”,使摄影成果多多少少都被蒙上了许多盲目的、不经意的、偶然的色彩。好在众多优秀的摄影工作者都有自己对摄影本质的理解,至少有摄影工作自身特性所赋予的现实责任感和现实的美学态度,使摄影实践者们一直在理论滞后的状况下顽强地行进。有人认为,庞大的摄影群体的绝大多数在“摸着石头过河”,也有人认为这种看法有些偏颇,而我以为这种看法是有道理的,因为摄影一直被许多人认为是一条“实践开路的艺术捷径”,以至在社会上流传“考不上理科考文科,考不上文科考艺术,当不了文字记者就去当摄影记者”的说法,蜂拥而至报考摄影艺术院校。这种对摄影教育颇存微词的看法和做法,更重要的是间接指出了摄影理论工作的使命。摄影理论工作者和教育工作者必须直面摄影本质,研究发展规律,探求确切答案。

摄影原本就是一种图像记录方法。摄影与文字记录、声音记录一样,是一种记录图像的手段和工具技术。拍摄的结果是不是艺术,是摄影者为什么记录?如何记录的问题。就如文字书写的结果是不是小说、散文、诗歌还是新闻、一般性记事,是作者为什么写,如何写的问题,与文字和书写工具并没有直接关系。照相设备与书写工具一样为人类的记录需求提供了一种可记录图像的载体和方法,今天我们需要直面“摄影是一种图像记录工具和方法”的回答,从历史的角度面对摄影有史以来的艺术之争,面对摄影技术对摄影应用领域的拓展作用,面对摄影艺术的发展。把“摄影是什么?”成为探讨人类记录史的特定命题,作为一个严谨的科学命题,用实践来回答,但是这个“实践”不是诗意化的未来,而是摄影发展的整体实践,是漫漫历史进程中的每一个坚实的实践积累。回答“摄影是什么?”,需要我们重返摄影的源头,回到摄影的起点,面对摄影发展漫漫的长卷,确立摄影史学的任务,这就是要让摄影史学告诉摄影人为什么要了解摄影历史?让摄影历史告诉摄影人摄影是什么!如果我们仍然滞留在摄影发展历程的事实的记录上,将很难打破摄影史研究的僵局。

摄影的发展需要一点历史精神,摄影的发展需要一点哲学精神,摄影的发展呼唤摄影史学地位的确立。

 

历史是人们对过去事实本身的纪录,而历史学重在对历史事实的研究,在历史事实的基础上总结历史发展的规律,总结研究历史的方法和理论。摄影史是一门专业史,但是由于“摄影”涵盖了摄影工具、摄影技术、摄影应用、摄影效应等方面,使它横跨了科学技术和社会人文两大领域,涉及了摄影相关的科学、技术、文化、艺术、社会等各类学科的发展,因此摄影史不是一般的专业史,而是多学科相关发展的综合性的专业史。摄影史学以摄影史为对象,摄影史的多线性一方面给摄影史学研究带来了相应的难度,然而也同时给摄影史学的研究提供了特有的丰富性。需要在这里特别提及的是,在研究中发现,摄影发展历程是自然科学和技术、人文科学和艺术交织推进的过程,但是,在摄影术发明之前(摄影史前史)和发明之后有明显的区别。在摄影史前,自然科学和技术发展呈显性,而人文科学和艺术发展呈隐性;在摄影术发明之后(摄影史后)两者都呈显性发展,但是人文科学和艺术的发展逐渐成为强势。曾恩波的《世界摄影史》只分两章,第一章是摄影技术的发展,第二章是摄影艺术的功绩,明显地体现了摄影术发明前后的摄影发展特点。摄影史前科学技术的发展造就了摄影术,摄影艺术的功绩是摄影术应用的结果。显然,摄影术的发明和摄影术的应用是摄影史上的两条主线。根据这两条主线,可以探讨摄影史学研究的重点:

1.探求发明摄影术的人文意识和动机,揭示人类科学技术进步的整体意识;

2.探求推动摄影艺术自身发展和相关科学技术发展的内在规律,揭示人为性、自然性和工具性的协调关系;

3.探求人类记录工具的发展和对摄影艺术应用发展的影响和意义,揭示摄影的记录本质和大众传媒的综合化趋势;

4.考察摄影史上的大众化进程,探求摄影艺术普及和提高对“读图时代”大众审美的特殊影响,不断改进和提高摄影艺术教育。

摄影史学研究的另一方面的难度正是摄影特性本身造成的,摄影的纪实性使人们直面现实,关注当前,无意了解其历史,无意了解其发展史学上的意义,使人们无意对其久远的历史进程作什么哲学思考;摄影的技术性使人们奋勇追逐未来科学技术发展,而往往无意回首自己身后留下的足迹,人们关心的是科学技术发展给摄影带来的成果,无意去探究其内在的规律;摄影技术使人们过于偏重实践,而从根本上轻视了理论。的确是,摄影太迷人、太实用、太大众、太方便,一经摄影就会让人更多地学会关心今天,关心当前。而摄影史学却要我们学会关注过去,学会尊重整体,用人类发明摄影技术、完善摄影技术、应用摄影技术、丰富摄影实践,造福于人类的科学精神去寻求摄影自身的答案。

希望对摄影史学问题的思考,有助于摄影教育的进步和发展。

 

关于摄影术发明的历史成因

 

摄影史是一部摄影技术发展史,是一部摄影应用发展史,是一部摄影艺术发展史。摄影术的发明曾历经了长达几个世纪的积累,一经出现就形成了摄影技术和摄影应用相互作用、交替发展的迅猛之势,不断利用高新技术推动了图像记录的广泛应用,推动了摄影艺术的大众化。

因此,“摄影是什么?”成为了社会科学和自然科学交叉课题,它从根本上是一个历史性课题,需要我们从史学角度来回答。寻求“摄影是什么?”的科学答案应该是探讨摄影术发明的历史成因的主要原因。

摄影术发明的历史成因可以归纳为三个方面的原因:一是人类的记录需求发展的意识活动;二是人类科学技术发展合力的形成;三是西方绘画探求真实描绘自然的方法。

一. 推动人类的记录需求发展的意识活动,推动着人类不断探求和完善记录、复制和交流的途径和方法。

人类对记录需求的意识活动,长时间无形地推动着人类不懈探寻保留瞬间视觉影像的方法。这是一个值得探讨和研究的深层次原因,也是一直被摄影理论研究所忽视的方面。

今天,“记录”已经渗透到了社会的每一个领域,政治、经济、军事、科技、文化、教育以至每一个家庭和社会成员,大到国家的政要记录,小到家庭的生活记录,无一不体现着记录对人类社会的重要性。在日常生活中,人们去听一个重要的报告,参加一个重要的讲座,孩子去听英语课,都不仅要做好笔记,同时还会带上录音机,把报告、讲座或者所听的课程全部录下来。一家人外出旅游,少不了照相机拍照片,甚至用录像机把旅游所到之处的情景完整的记录下来。人们的记录需求已经达到了令人难以想象的普及程度。但是今天,大概很少人会去细究记录的原因,因为原因似乎过于明了。有了报告的记录就便于传达,有了报告的录音就可以使传达更加完整翔实;根据讲座和课程的记录可以反复研究、反复学习;家人的生活情况可以通过图像记录传递给远方的亲人朋友……

记录是信息的加工和储存,由于当今的记录已经融化在人们的生活中,高度发达的记录工具,使人们不再经意“记录”本身,人们重视的是记录的对象,是记录内容的重要性。在经济运作中,投资者会关注会计信息的真实性;面对司法程序,人们会关注司法记录的完整性;针对每一项科研工作,科研人员就关心记录的准确性;就摄影来说,大多数的人们所关心的是拍的什么?拍得好不好?等等……。一般的人们关心的只是与自身有关的被记录的内容及其质量。在文字记录、声音记录、图像记录不断完善的今天,人们已经很难想象史前人类在尚没有出现任何记录工具时期的生存境况。但是,如果当我们在一种特殊场合,一旦失去任何记录可能的时候,我们仍然会感到生存的威胁。

在《鲁滨逊飘流记》中有这样一段描述:

“我来到了岛上的十一、二天后,忽然想到要是没有本子又没有笔和墨水,日子就没法记得准,甚至会忘了安息日,把安息日同工作日混在一起;为了防止这种情形的发生,我用一根大木柱做成一个大十字架,竖在我初次登岸的地方,又拿刀子用大写字母在柱子上刻下这样一句话:“我于一六五九年九月三十日在此上岸。”

显然,对“记录”的需求早已牢牢地根植在人类的意识中。无论在古代,源于生产和对自然现象的观察的科学,还是近代,观察自然现象和变革物质运动状态或数量的科学实验都需要图像记录和保存。

记录无疑是人类生存发展的需要。在人类史前便出现了记录的原始形态,从口耳相传、结绳记事、刻木记事、物件记事,到图画记事、符号记事。人类始终在寻求记录媒介和完善记录方法。原本图画记录是早于文字记录的一种方法,在文字出现前后相当长的一段历史时期,图画记事曾经是统一的政治要求下较为恒定的记录方式,承担了大量的图符记志任务。

但是,不是每个人都能够掌握绘画技能的,图画记录难以成为一种人人都能够掌握的记录方式。史前人类尽可能简化图画以方便记录,却逐步成为特定的符号记录,促使象形文字和符号文字的产生。比较精细的图画记录成为一种特殊的技能,向绘画艺术演进。但是人类力图简化图画记录方式,得到和保留精确图像的愿望,却并没有在漫漫的时间长河里淡去。相反,人类要求看到“自己是什么和一切是什么”(黑格尔)的意识活动,在人类不断增进的交流活动中却日趋强烈。笔者将这一意识活动称为“复现意识”,这是人类认识自己、完善自己,在寻求自身本质力量的过程中,以潜在的形式显示人类创造目的的独特的意识活动。

复现意识有两个指向,第一指向是人类要求对自己和自身创造活动中一切可感知形象和构想形象信息进行记录、重现和交流的需求。人类在充分的交流中,表现了自己,认识了自己,确证了自身的存在,从而“看到了自己”。充分交流的关键是记录、复制和重现。第二指向是人类依靠自身的特殊器官(大脑和手),要求不断完善自我,了解、感受和控制外部世界的需求。通过艺术在想象中认识自己,体验自己,完善自己(精神复现);通过科学技术在现实中改造自己,拓展自己,完善自己(物质复现)。人类创造的丰富多彩的艺术和人类创造的日趋精锐的高科技工具均体现为人类自我完善的生命力的自由表现和人类创造活动的整体动因。这两个指向相互作用,人类在精神和物质领域的整体性创造需要凭籍完善的记录和交流方式方法的实现,不然的话,人类的知识就无法得到保持和转化。记录和交流方式方法的完善又必须依靠人类的整体性创造来实现。

摄影术的发明是人类复现意识两个指向相互作用的必然结果。摄影术发明使人类的记录手段(文字、声音、形象)最终得以完善。*

二.人类科学技术发展的合力和摄影“创造链”的形成,使摄影术的发明成为人文意识和科学技术的撞击所激发的创造性成果。

摄影的历史并不久远,然而,摄影术所涉及的各项科学技术的汇合却经历了一个十分漫长的过程。下面是对摄影史前我国的两项发现的读史遐想,虽非史实,但是从中能够学习和体验,在古代学者身上、在科学进步的路上体验科学发现的特殊经历——漫漫行程中的偶然,孜孜用心的必然。

 

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* 参见拙文《复现意识·摄影·摄影文化
 

  

l  小孔成像

    沈括平躺在竹床上,看着透过纸窗上针尖大的小孔射进来的一束白白的光,他微微地眯着眼睛,欣赏着对面墙上由这束光带进来的室外的景色——竹林抖动着翠绿的枝叶在墙上摇弋,竹林的光影,自然的动感,墨色的情调,让他感受到了胜似画意的美感。充满科学智慧的头脑,在一丝闲暇中却闪烁着艺术的灵气。这是倒影!是倒影!他竟然没有感到可惜,没有想把它正过来。他伸手去拿放在床边上茶壶,紫砂壶紫黑紫黑的,没有放到咀边,却在他的手搓揉着……,真美,这是湖边竹林的倒影!美在倒影,美在自然,美在单调,美在这个局部。他躺不住了,侧起身来,看了看长长三开间的厢房,他找了一根银针,在每一个开间中间的门扇上都扎了一个小孔。一时间这个正房的整面墙上都飘逸着浓浓的竹影……。这时,他才记起去找紫砂壶,拿起来猛地押了一口,他笑了,不知是品着了茶香,还是闻到了竹香。
    又是一个深夜,他在《梦溪笔谈》里写下了“小孔成像”的记录。此后,他又把小孔成像与金属凹镜成像的光学现象联系起来,对它们成像原理作了进一步的分析和解释。从而开创了我国“格术”的研究,成了研究几何光学系统科学的先声。
l  卤化银的光化学现象
    “先生!先生!”随着书童的喊声,东坡停住了手中的笔,微笑着朝着书童的喊声望去。“别着急,慢慢说。”“学生把灶间边的一小罐盐卤碰碎了,撒了一墙。”“不要紧,收拾了就是了。”“不是,先生,水是黑的。”“盐卤水?”东坡放下笔,跟着书童到了灶间,看见灶台墙跟下满是黑点。东坡顺手捋着胡子,突然说,“快把这半截罐子包起来,拿到书房来。”
    不一会工夫,东坡拿了一张用盐卤水点画过的白宣,放在院里,在阳光下,白宣上出现了一幅墨梅图。东坡笑着,拍了拍书童,拿起笔墨,直径灶间。不一会儿,他就出来了,对还在发愣的书童说,去灶间看看。书童一进灶间,就看见墙跟下也有了一幅墨梅图。
    事后,苏东坡把发现用盐卤水画在纸上,然后在阳光或烛光的照射下,画在纸上的盐卤就会变黑的现象在《物类相感志》一书中作了记载:“盐卤字纸上,烘之字黑”。虽然书中没有说明光化学反应的具体过程和条件,但这是因盐卤中含有卤化银感光物质的光化学反应的最早的记载。
    当多米尼亚修道士马戈诺发现卤化银变黑的光化学现象时,已是苏轼的《物类相感志》成书的150年以后的事了。
 
    摄影术是一项多门类科学技术的综合性创造,记录自然影像的每一种设想都紧随着相关科学技术的进步和成熟——光学、光化学、化学、物理学以及精密机械和相关的工艺技术等等,而且人类探索光学成像原理有一个基于数学、几何学、物理学、化学,以至哲学发展的漫长铺垫。这个铺垫,始于古代文明的策源地——巴比伦和腓尼基、埃及、中国、希腊以及印度和波斯等国。这是一个很长的蕴育过程,是一个由自然到必然的过程,是摄影“创造链”形成的过程。
    追溯摄影的史前史,人类对图像记录的探索正是这人类科学技术发展长河中一股喘激不息的潜流。
    ——原理  成书于公元前四世纪左右的中国的《墨经》一书,就已经记载了小孔成像和平面镜、凹面镜、凸面镜成像的观察研究,提出光的直线传播观点。这是世界上最早的几何光学著作之一。如果以此为探索摄影光学成像原理的始点,距摄影术的发明近2500年。
    ——暗箱  11世纪阿拉伯学者阿尔哈赞在对日蚀的观察中,已经有了运用小孔成像的实用性记载。古希腊的亚里斯多德时代关于暗箱(Camera Obacure)使用的光学原理已经用于辅助绘画。1558年,意大利科学家波尔塔在《自然魔术》一书中对暗箱的使用做了完整的记载。1685年,德国修士查恩(Zahn)在《远隔光线屈折学的人工眼》一书中图解小型暗箱。
    ——镜头  1550年,意大利科学家卡尔达诺(Cardano)在的《根本问题》一书中推广暗箱镜头的应用。1663年,德国阿道夫大学数学家斯切温特(Schwenter)在的《物理与数学的乐趣》一书中介绍了组合透镜的应用,设计制造了“牛眼”。1573年,意大利数学家兼天文学家丹提(Danti)在所著的《阿基米德远近法》书里介绍了应用凹镜还原倒像的方法。
    ——光圈  1568年,意大利学者巴尔巴罗(Barbaro)在《远近法的实际》一书中记载了将光孔放大和缩小的方法,以获得清晰的影像。
    ——光化学  1725年,德国阿道夫大学解剖学教授休尔兹(Schrlze)进行硝酸银受光作用变黑的光化学实验。瑞典化学家雪勒(Scheele)进一步研究发现光谱中,短波光比长波光对卤化银具有更强的光化学作用。1777年,他在《空间与光线中的化学处理》一文中发表了经过光作用的卤化银不能被氨水溶解的现象。1782年,瑞士日内瓦图书馆馆员塞内比尔(Senebier)在《有关阳光影响的物理化学研究报告》一文中发表了测量所得到的光谱中各波长的光线使卤化银变黑的速度,介绍了树脂受光照作用后变硬,改变了在松节油里的可溶性的性质。为日后尼普斯的摄影实验奠定了基础。
    人类科学技术综合创造始于文艺复兴时期。从公元十五世纪后期到十八世纪中期,在近代科学技术的兴起的过程中,综合了与摄影术相关的科学技术,促进了摄影“创造链”的形成:
    ——航海事业的兴起推动了天文学、数学,以及天文测量技术、精密仪器、机械加工技术的发展;
    ——达·芬奇将“暗箱”用于绘画;研究光学现象;研究眼睛的构造和功能,揭示光在视网膜上的成像原理;
    ——伽利略奠定近代实验物理学,研制用于天文观测的高倍光学透镜;
    ——弗朗西斯·培根提出“科学的真正目标,就是用新发明和新发现来改善人类的生活”的新哲学,1620年发表代表作《新工具论》;
    ——笛卡儿领悟到各学科之间的相互联系,力图把几何学、物理学、代数学等学科统一协调起来;
    ——牛顿经典力学的奠定和对光学三大贡献:色散实验和光谱的定量分析、研制反射望远镜、发展了“微粒说”;
    ——波义耳提出化学元素概念,近代化学萌芽;
    ……
    (这是一条从实际需要出发,基于思想、科学、技术的单一成果所综合运用的摄影技术环链)
    当摄影术发明进入实用性研究阶段的时候,以英国的产业革命为标志的人类社会的科学技术发展已经完成了技术机械化和人类理性化的飞跃,跨入了科学理论化和技术科学化的重要时期。1839年,当法国政府向全世界公布“达盖尔摄影法”的时候,热力学、电磁学和化学原子—分子理论已经奠定,化学合成和物理化学技术正随之兴起。继18世纪英国产业革命之后,19世纪是科学技术取得惊人发展的时期,热力学、电磁场理论、化学原子论和生物进化论的建立促进了理论科学和主导技术群的形成,似乎已经为日后摄影技术的进一步完善铺平了道路。
摄影“创造链的形成,贯穿了人类科学技术发展的整个过程,大致经过了五个时期:
    古代发现期:约公元前四世纪——公元十一世纪;墨子著《墨经》到沈括《梦溪笔谈》成书(11世纪90年代),前后约1500年。这期间与摄影相关的光学和光化学现象陆续在中国被最早发现。
    (日本数学家三上义夫曾说,沈括这样的人物,在世界数学史上再找不到了,唯有中国出了这么一位。英国著名科学史家李约瑟称沈括的《梦溪笔谈》是中国科学史上的坐标。)
    中古实证期:约公元十一世纪——公元十八世纪后期;阿拉伯学者将暗箱用于天文观测,实用型小型暗箱的出现到十三世纪罗吉尔·培根进行大量的光学实验,到1782年,瑞士日内瓦图书馆馆员塞内比尔(Senebier)利用光化学反应对卤化银、树脂作用的实证研究。前后约700年。这期间光学仪器和辅以绘画的暗箱开始应用,从暗室成像、小孔成像到装有“牛眼”的照相机雏形的形成,大量的光学实验和光化学的应用性实验有了重要突破。
    近代整合期:约公元十八世纪末——公元十九世纪中叶;1793年,法国尼普斯兄弟进行完整的摄影实验,18398月达盖尔银版法正式公布到19412月英国塔尔博特发明“负-正摄影术”(卡罗法),前后约50年。这期间欧美诸多科学家和学者为摄影术的发明作出了贡献。
    现代发展期:公元十九世纪后期至二十世纪90年年代。以1888年伊士曼胶卷和使用胶卷的伊士曼照相机的问世标志摄影术进入现代发展期。在这大约100年的时间里,银盐成像系统技术经过片基改进、感色性、感光度、颗粒度的提高,感光纸改进,彩色工艺改进,日臻完善;非银盐系统的“一步成像”工艺也已经十分成熟。照相机工艺技术从十九世纪末的折叠式袖珍照相机,反光式双镜头、单镜头照相机,到二十世纪70年代,电子自动曝光的单镜头照相机、全自动照相机的出现和普遍应用,日趋完美。传统照相工艺技术达到了顶峰。
    现代转型期(现代发展期的延伸)1991年,柯达公司推出第一台数码照相机为标志,摄影术进入现代转型期。由传统银盐成像的照相工艺技术,以迅猛之势转向数字摄影时代。自1986 柯达公司发明第一块图像传感器(CCD)后的第五年,世界第一台数字照相机便诞生了。1992 柯达和菲利浦公司联合推出照相光盘(Photo CD)之后,又过了一个五年,1997 世界9家摄影和IT公司成立数字成像集团。1999 家用数码照相机突破了200万像素大关,制作10英寸数字照片,达到传统银盐照片的质量。21世纪初,数码照相机就已经达到1000万以上的像数,全世界数码照相机的拥有量激增。计算机和网络技术的普及,加速了数字摄影时代的到来。这个转型期仅用了10年的时间,充分体现了现代高新技术条件下的创新周期短促而迅速的发展特点。
    在这漫长的历史中,人类经历了由生产到技术到科学的一系列变革,这期间经过了人类记录史上第一次划时代的工具革命——造纸和印刷术的发明。公元前一世纪前后,我国的西汉便有了纸张(灞桥纸),到公元105年东汉的蔡伦改进和提高了造纸技术;到公元七、八世纪的唐代,便发明了雕版印刷术,公元10411048年间,宋朝的毕昇发明了活字印刷。文字的记录、保存和复制技术的发明,是人类记录史上的第一座高峰。这项发明与摄影术的发明相隔约一千年。文字记录工具的发明和完善,一方面满足了图像记录的需求,另一方面推动了图像记录需求的增长。如,在北宋沈括的《梦溪笔谈》中,仅天文历法方面就绘制了200多幅图。在元代《王祯农书》中“农器图谱”占全书的五分之四篇幅,有306幅插图。在明朝李时珍的《本草纲目》中插图就有1160幅。
    记录联系着人类社会每一个细节,维系着人类的生存和发展。在生产实践的过程中,人们对“记录”的需要日趋成熟,这是一个对传递主观思维和客观形象的全面需要,包括文字、图像、声音的记录以及自然实时记录、保存和复制方式方法的渴求。
    生产和科学技术的传播和发展需要图像记录,图像记录工艺的形成得益于生产和科学技术发展的成果。
十六世纪末,作为文艺复兴的策源地、科学中心的意大利,逐步让位于英国。十八世纪中叶,当近代科学进入发展期之后,英、法、德三国相继成为科学发展中心,随后移至美国。我们不难看出,摄影术的发源是与当时世界科学技术中心的牵涉路线相吻合的,摄影的雏形源于意大利,摄影术在英国、法国出现,在美国和德国发展由其必然性。
    图像记录方法的探索之路十分漫长,人类为了把握自己,把握独立于我们之外的实在世界,凝聚了人类的智慧,显示了人类共同的执着精神。《英国摄影杂志》周刊的记者朱里安·罗德里格茨曾说:“在19世纪30年代借助于大量的发现和发明,现代摄影之门才得以打开,事实上在1839年共有24人,他们有的远在挪威和巴西,其中还有一位妇女,都有充分理由宣称他们在达盖尔的发明之前就发明摄影术。而达盖尔的发明也是建立在他早期的合作者尼福塞·涅普斯的实验基础上,而且从化学家简·斯蒂特·杜马斯那里获得的建议弥补了达盖尔科学教育方面的欠缺,前者在摄影史上并不为人所知。因此摄影的发明应该看作一个由众人共同努力的结果。”正是人类的生产实践和科学技术发展长达数千年的铺垫,才促成了1819世纪各项科学技术成果的急剧汇合和发展,正是1819世纪各项科学技术成果的急剧汇合,才使法国尼普斯、达盖尔、英国塔尔博特等科学家、艺术家和学者能够通过独立和合作,在19世纪初相继完成了摄影术的发明。摄影术的发明无疑是全人类人文意识和科学技术的撞击所激发的创造性成果,成为人类记录史上的第二座高峰。
(补记:在人类记录史上,电影和电视的发明称的上是重大事件,但是它们是图像记录的延续,因此我认为,人类记录史上的第三座高峰应该是1877年录音技术的发明。第一座高峰在中国,第二座高峰在法国,第三座高峰在美国。)
 
    三.人类艺术发展进程中,西方绘画的客观性和写实性走向,为探求真实描绘自然的方法而成为保留自然影象的原因。
    英国艺术理论家赫伯特·理德曾说:“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史,关于人类观看世界采用的各种不同方法的历史。”
    在人类艺术史上,我们不难发现早期绘画与原始文字一样,均不同程度地发挥了记志性功能。在古代埃及艺术中,早期王国时期(公元前3200年左右)最著名的纳米尔石板的正反两面都刻有记录纳米尔王战绩的浮雕。通过形象记录重大历史事件的雕刻、壁画、绘画在古代希腊和罗马时期已经屡见不鲜,由此形成的纪实风格对以后西方绘画的发展产生了重要影响。我国最初的绘画同样用于记录人类对事物的认识和对事物规律的揭示,在一段相当长的时期,绘画与原始文字一起承担着图符记志的任务。在夏、商、周三朝约2000年的统治中,绘画作为图典的重要组成部分而倍受重视,使当时掌管图籍的史官——“司图”成为我国上古时期最重要的官员之一。“存形”、“状物”,“以画当真”,“像就是绘画的目的”成为一种审美准则在我国的绘画史上持续了一定时间。我国西晋时期的著名文学家、书法家陆机认为“宣物莫大于言,存形莫善于画”,从理论上强调了绘画特有的造型功能。但是,我国的绘画很快实现了从“形似”到“神似”、“写实”到“写意”、“具象”到“抽象”的跨越,开创了完全不同于西方的绘画体系。这有两方面的原因,其一是中国画有相对集中的绘画题材、特殊的工具材料、自成体系的技巧手法和绘画理论;其二是长时间形成的中国特有的汉字及其结字原理,汉字脱颖于中国原始社会中大量的形象创造和特殊的思维方式,使汉字演化的抽象方式对中国绘画的发展产生了重大影响。前者是一般性成因,后者是特殊性成因。正是这个特殊成因使中国绘画从观念、视觉观察、思维方式、表达方法,进入了独特的文化层面。
    在总体上,中国绘画表现出更为强烈的主观意识,与西方绘画的客观意识形成了鲜明的对照。图像的记录意识在中国绘画中,被主观意识所渐渐淡化,而西方绘画的客观意识却在图像记录意识的基础上不断强化,需要更具科学的视觉观察和表达方法。可以说,图像记录意识被西方画家们的一种实用性的需求激活了。这种需要是与西方特定的绘画方式分不开的。基于需要通过写生、素描的写实方式来完成的油画、水彩画。西方绘画对光线的感觉和应用以及平面透视的处理与中国画截然不同,因此,西方画家对暗箱的利用就显得尤其敏感和热切。摄影术从暗箱成像着眼,从感光化学着手,西方绘画实践不能不是摄影术发明的一个必然诱因。
 
关于艺术摄影发展在摄影史学中的地位
 
“自然之笔”的最初体验 
    摄影是什么?是一个由来已久的问题,历来好象是既清楚又糊涂,其实,摄影术一经出现,人们就已经对摄影的本质有了非常透彻的认识:
    ——有一位宫廷画师沙伦(Shalon)为年轻的维多利亚女王画了一幅比她本人更漂亮的肖像,女王看了之后对画师说,“你应该去学一学摄影术。”沙伦紧张地回答说:“回禀殿下,那怎么成呢!学会了摄影术,就再也没办法用来向人讨好了。”
    ——1843年,巴雷特(Barrett)在给好友米特弗德(Mitford)的信中写道:摄影术真是了不起的成就,因为所拍的相片不仅象你,而且看了你的相片使我有一种亲近感,其情景宛如就在我身边。所以只要能拍摄几张相片,就可以使一个人永远留在世间。我以前非常喜欢画家的杰作,可是我现在对于摄影的喜爱超过了绘画。
——法国著名画家安格尔(Angle)说:摄影术真是巧夺天工,我很希望能画到这样逼真,然而任何画家可能也办不到。
正是由于摄影的特点,才使“银版摄影术控制了广大的人心,以闪电的速度征服了全世界,像这种发明恐怕还找不到第二个。”(曾恩波)
    但是,事实上人们对照相这支“自然之笔”的最初体验是充满惊喜而又艰难的,在狂热中冷静、在无序中寻求、在迷茫中执着成了摄影人在最初年代就留下的个性。今天我们所面临的问题,其实在摄影术发明之初就出现了,这就是内容和形式——拍什么,怎么拍。
    第一,寻找拍摄主题。摄影先驱们拍身边的人物、家庭生活,拍摄可以信手沾来的东西——“海边的航船、建筑遗址、工场、农具和一些诸如梯子、篮子以及园艺工具之类的平凡什物都不断出现在这些早期的作品中”,也留下了许多“不经意的记录”。福克斯·塔尔博特、依波利特·贝亚尔、迪尔温·李维林都是早期摄影的重要实验者,他们走出了自己的生活圈子,拍自然景物,拍建筑物,拍社会生活,开始将注意力集中到了“公众认可的拍摄对象上”。人像、风光包括建筑、地志摄影成为早期摄影的主题。
    人像作品在早期摄影中已经占有了重要的地位。许多画家因绘画参照的需要而拍摄人像,结果人像摄影使他们获得了成功。古斯塔夫··格雷(Gustave Le Gray)与路易·奥古斯特·比松(Louis-Auguste Bisson)和奥古斯特-罗沙利·比松(Auguste-Rosalie Bisson)兄弟均在早期人像摄影方面卓有成就。19世纪50年代前后,他们在巴黎市区的摄影室拍摄了数以千计的人像,仅在18481849年间就拍摄了900多幅国民议会成员的肖像。
    1844年,鸦片战争的第二年摄影术就传入了中国,很快在香港、广东、上海等地得到发展,香港赖阿芳、广东邹伯奇、上海罗元佑成为中国早期摄影发展的代表人物,都在人像、风光方面颇有建树。
1851年,法国的一位土木工程师费雷克斯·泰雅德(Felix Teynard)逆尼罗河而上,沿途拍摄了古代建筑,出版了《埃及和努比亚》、《艺术、历史研究中最有趣德的景点和建筑》和《照片集》。
    同年,法国摄影家古斯塔夫··格雷、爱德华-德尼·巴尔杜斯(Edouard- Denis Baldus)和亨利··塞克(Henri Le Secq)开始了一项记录法国濒临消失的传统建筑的工作,同年,接受了法国历史古迹委员会的委托拍摄重要建筑的外观和局部。1852年,夏尔·内格尔在法国南部拍摄了200幅纪念性建筑和风光,作为第一位进行区域性的整体考察的摄影师,留下了具有创新意义的作品。
    第二,寻找拍摄方法和形式。福克斯·塔尔博特就《开着的门》的刻意安排提出了“照片应该如何营造画面”的问题,明确阐述了画面安排的用心是为了唤起“独特的想象”。他们面对嘈杂的街头,开始有意识的对画面进行控制和取舍。他们不断在大自然中寻找自然的组合,却又否认利用自然本身的组合能力,以说明摄影并不是盲目和随意的。
    苏格兰画家戴维·奥格塔维厄茨·希尔(David Octavias Hill)在人像摄影上大胆使用了绘画语言,借鉴了英国肖像画风和伦勃朗式的光效。他与罗伯特·亚当森合作,创立了人像摄影的经典格式。在这些作品中人物的姿态、道具的安排,背景的选取,构图、用光都到了十分完美的地步,至今被视为杰作。
    在泰雅德的摄影作品中看到的埃及,却是一个简单朴素的地方,是完全由他自己选择并创造的另一个世界。他是第一位以“选择”方法利用摄影媒介的摄影师。
    50年代,建筑摄影师马克西姆·杜坎(Maxime Du Camo)采用比泰雅德更为灵活的构图拍摄并出版了《埃及、努比亚、巴勒斯坦与叙利亚》、《184918501851年的素描摄影集》。
    显然,控制和取舍自然对象,营造和选择摄影画面,已经为早期的摄影人所认识和运用。
    就这样,在摄影术发明最初的几年,一批迷恋摄影的人们和优秀的摄影人,面对诸多的传统绘画,尤其是像那些能够与当代纪实性摄影作品媲美的油画作品(如当时法国画家奥诺雷·杜米埃的油画作品),面对摄影的成果,对什么都可以入镜的照相机时而感到迷茫,但是他们还是用心了解自然、感悟自然。执着的寻找主题,寻求用图片表现的形式,也在寻找图片的读者。他们在学习、在摸索,在绘画艺术中汲取营养,坚持在手工绘画和自然感知的矛盾中发挥着摄影的特质,留下了大量实证的、逼真的、极富亲和力的静物、风光、建筑和人像摄影作品。
     在摄影术发明后的第五年,1844年夏,英国学者和科学家W·H·福克斯·塔尔博特的著作《自然的画笔》(The Pencil of Nature)以连载形式发表了。这位在19世纪30年代后期发明了负—正片摄影法,与达盖尔同时独立完成摄影术研究的发明家。在他这部著作中发表了24幅照片,如,巴黎林荫大道的风景、牛津的小路和宏伟的遗址,并一一作了文字说明。这是一部早期著名的摄影著作。但是英国艺术史学家、摄影理论家伊安·杰夫里认为其内容是芜杂的,“作者似乎徘徊于几种想法之间,拿不准一本适于销售的图片书是怎样构成的。从牛津皇后学院一个角落到巴黎的林荫大道,再到中国的什物、玻璃和雕像,他是随意进行的。” 但是,就在摄影媒介尚未被纳入秩序的年代,塔尔博特已经发现了自然状态下的人类实际景况与理想的文明存在着差距,指出了“自然和文明的差别”。这一思想虽然与日后绘画的理想主义和摄影的现实主义的提法尚有距离,但的确是有见地的思想。摄影媒介一经面世就无法回避自然的和实际的状态,因此,实证照片成了早期摄影的重要特征。
    似乎摄影艺术是在“人为”和“自然”的矛盾中诞生的,但是,无论是所谓“手工”的还是“机械”的,“艺术”的还是“自然”的,事实上是人类社会在摄影术发明后,对摄影艺术价值取向上的一次决择,也是当人们真正直观“客观现实”时在审美心理上的一次调整。
    早期摄影的无序和紊乱,首先是摄影先驱们在掌握了摄影技术,得到了“自然之笔”之后的狂热,因为我们周围世界的任何一个侧面、细节都成为“自然之笔”“描述”的对象;紊乱的思路又同时反映了摄影先驱们面对图片市场一片荒芜的处境,当时摄制的图片并没有确定的市场。他们既是摄影术的发明者、应用者、还是推广者,又是图片市场的拓荒者。他们手持先进的“自然之笔”,面对的却是所谓“艺术”的挑战——与传统绘画抗衡的市场险境。
“艺术之笔”的误区
    伊安·杰夫里认为,摄影先驱们从一开始就发现自己面对着一个严峻的问题——他们所使用的这一媒介几乎是一部自动的成像机器。似乎机器拍的照片只能是“自然”的反映,只有手工画的绘画才能成为“艺术 ”,与传统的绘画工具相比,摄影工具似乎无形中弱化了创作者的主观性,(其实是不同的工具所带来的不同的创作方式),迫使先驱们从一开始就不得不面临“艺术”和“自然”的选择。
    “然而在19世纪40年代,还没有可供模仿的样本。摄影师们相信他们的直觉,自我愉悦。为了证明《开着的门》的价值,福克斯·塔尔博特提到荷兰绘画。它看起来的确象德·霍赫(De Hooch)或霍斯特拉滕(Hoogstraten)画作的一部分。但是他又该对其他含有此意的作品说些什么呢?”,伊安·杰夫里在他的《摄影简史》中记述了摄影先驱们在“艺术”和“自然”的选择中的矛盾。事实上在摄影术发明之初,先驱们就陷入了摄影的工具特性的“自动性” 与艺术“人为性” 的冲突之中,而不得不屈从于绘画,于是“塔尔博特和贝亚尔(伊波利特·贝亚尔是一位被遗忘的摄影先驱者,他于18377月就举办了图片展,是摄影史上公开展出照片的第一人。)坚决主张人工,坚决主张一种手工操作,塔尔博特对手工艺的所指更加明确。显然,这种过于执拗的主张看上去显得有点唐突,因为就一个革新者而言,他掌握的摄影这种新方法本来就旨在排除手工操作的含糊性,减少传统上的图片制作中那些手工操作成份,是图像更精确。因此,最使他沉迷的恰恰是被自己的发明所挑战的方法——塔尔博特在《自然的画笔》的序言中无不矛盾地强调他的照片仅仅是用光学和化学手段来形成或描述的……是自然之手造就的……’”。伊安·杰夫里深刻地阐述了这种矛盾,“摄影是神秘的,是一种很难把握的结合物。它的结果是人工作品,类似于荷兰画派的绘画,可另一方面,这些作品又是自然地'产生的。毫无疑问,自相矛盾成了早期摄影主题的一部分。……塔尔博特指出了自然与文明之间的差别,而那正是摄影曾经以新的方式表示过怀疑的。”
    图片不是绘画,图片何以成为艺术?为摄影的方法同样能够使图片具备艺术价值的努力,先驱们毅然用“自然之笔”表述绘画的意义,而使摄影面世不久就陷入了“艺术之笔”的误区。
    人类的图像记录意识曾被历史深深掩藏,图录记志的本能被扭曲了,先驱们不得不面临一片图片荒漠,着手不曾有过的图片市场的开拓和引导,似乎图片与绘画一样,非艺术而无出路
    为争取摄影这支“自然之笔”的艺术地位,艺术摄影成为摄影领域的一支不可或缺的力量,此间流派迭起,争纷斗艳,长达一个世纪。既便是在今天,在多姿多彩的摄影创作中,我们仍然能够看到早期艺术摄影先驱们所留下的长长的影子。它在维护摄影自身特性的“纯粹”中挣扎、徘徊、前进,为摄影艺术的发展留下了勇敢的实践和深刻的启示。

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艺术摄影流派演进示意

对“自然之笔”的认识和坚持纯粹的努力

尽管自摄影术发明以来,人们从未怀疑过照相机这支“自然之笔再现能力,但是人们也从未满足过这种再现能力。应该说,是人们为获得这种“再现能力”的执着才有了摄影术的发明;也正是对这种再现能力“从不满足”的执着才有了摄影艺术的发展。

人类艺术的发展充满了主观和客观的矛盾、现实和理想的冲突,因此,人类的艺术思维也始终充满了“表现力”和“再现力”的交织和冲突。绘画与摄影艺术的发展亦然。但是所不同的是,绘画的“客观性”和“主观性”均掌握在人的手中,而摄影的“客观性”和“主观性”却在人的手中分离了,加剧了工具的客观性(照相机)和掌握工具的人的主观性(拍摄者)的对立和冲突。拍摄者的主观意识如何驾辕照相机的客观反映,一直是摄影艺术进步的焦点,也是摄影艺术应用门类共生和发展的关键。

一种新艺术的兴起无法隔阻传统艺术的影响,在学习中弃扬是必然之路。摄影艺术的兴起同样走过了“在学习中弃扬”的漫漫路程。更有甚者是因为,一是摄影和绘画同属平面造型艺术,在摄影术出现之前,绘画是记录、保存和传递人类视觉影像的唯一手段,摄影术发明后,绘画的纪实使命即刻受到了挑战;二是早期摄影人大多数是画家和颇有艺术修养的美术爱好者,其中为数不少的还是照相新工艺的发明家和改革家;三是摄影术的发明有着服务于绘画的特殊动因。所以,摄影的表现无论从形式还是内容上借鉴绘画,以至移植绘画的做法都在情理之中。其实到了19世纪80年代,摄影的视点、光和色的写实表现,已经对绘画艺术本身的发展产生了重大影响。绘画史上划时代的一页——“印象派”绘画的出现,有着来自摄影的重要影响。E·H·贡布里希认为,“事实上,如果没有这项发明(摄影术)的冲击,现代艺术就很难变成现在这个样子”。显然这种影响是相互的。但是,由于这支“自然之笔”(摄影工具)的特殊性,使得这个扬弃过程显得十分艰难而曲折,然而也使摄影艺术就此走上了多元的发展道路。

1843年,美国人梅雅尔摄制了10幅绘画式的照片,为《主的祈祷》一书作插图,被摄影史界称为“高艺术”的先驱。同时代的画家O·D·希尔等人在人像摄影中已经大量地运用了绘画语言。可以看出,前者是全盘端用了绘画性题材和表现形式,特别是将绘画方式的主观性内容用于了摄影;后者主要是将绘画的表现形式用于了摄影。因此,“画意派摄影”从一开始就孕育了两个重要的艺术流派,一个是以主观意念为题材,利用摄影技法和绘画式创作的高艺术摄影;另一个就是以自然为题材,充分利用绘画语言作为表现形式的自然主义摄影。印象派摄影则是利用绘画形式语言的极至。

    人们对“自然之笔”的认识,自摄影术发明之后就陷入了认识的矛盾之中。塔尔博特虽然处在“自然”和“艺术”,“纪实”和“工艺”之间犹豫和徘徊,但是他还是为第一本摄影专著命名为《自然的画笔》,为“自然之手造就的”“自然的画笔”作了勇敢的注释,这无疑是坚持摄影本质的先声。

此后,从艺术摄影兴起、发展到衰落大约经过了100年的时间(19世纪50年代到20世纪中期),人们对“自然之笔”的认识经历了三个奋争期的反复和提升。

第一个奋争期——走出全盘仿效绘画的阴影

19世纪50年代至 90年代,从高艺术摄影的兴起、衰落到自然主义摄影的兴起,大约40年。这是从全盘端用绘画创作方式,到专注于利用绘画形式语言的过程;是以绘画主观意念为摄影创作题材,到从自然中获得摄影题材的认识过程;也是人们对摄影工具特性不断认识的过程。

当时的“高艺术”摄影家奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德和亨利·佩奇·鲁滨逊都认为,摄影要成为艺术,无论是内容还是形式都必须使画面表现出如绘画一般的效果。在高艺术摄影的鼎盛时期,考察当时著名代表人物的创作过程,就已经形成了两种主要创作方法,一是以化妆摆拍为主的方法,如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德的《玩耍》(1855)、《两种人生》(1857)、《流浪儿》(1857)、《人体》(1857)、《艰难时世》(1860),威廉·莱克·普瑞斯的《唐吉柯德在他的书房》(1855),朱莉亚·玛格丽特·卡梅伦的《祈祷与赞美》(1865)、《亚瑟王之死》(1874)等;二是以拼贴翻版为主的方法,如亨利· 佩奇·鲁滨逊的《弥留》(1858)、《摘棉花一家》等。两种方法归结起来,就是主题先行、勾画草稿、模特扮演、一次完成,或采取多底放大、或拼接翻拍等暗房加工完成。摄影先驱们为摄影取得艺术地位的努力,而全盘端用了绘画创作方式,最终只是得到了“摄影家都在夸耀他们已经打破用人类的手重现自然的传统,他们用摄影把自己解放出来。”的评价(德国美术评论家伏尔)。画家萧乌(Shaw)看到摄影机后就认为,“这可以做画笔的代用品”。摄影艺术成了用摄影机拍出来的绘画,反而被认为摄影是最简单不过的技巧。(这与今天有人把摄影当作通向艺术的捷径有异曲同工之处,虽然已经时隔160余年。历史经常重演着那么相近,以至相同的一幕,也因此历史往往是最好的老师。当一种艺术一味模仿另一种艺术的时候,意味着生命力的丧失和价值的枯萎,这种艺术就开始堕落。处于颠峰的高艺术摄影到80年代开始走上了穷途。

摄影从一开始就显示了写实的特质。事实上,“高艺术摄影”的兴起受到过完全写实的震撼和启发,这大概就是1847年由T·库蒂尔(T·Gouture)拍摄的舞台剧照《罗马的没落》。我们不难在10年之后的《两种人生》里看到这幅剧照的影子——维多利亚艺术风格。虽然舞台写实已经变成了摄影绘画,但是人们在画意运动的反复中,体察着自然和艺术的临界感受,使人们开始从摄影写实特质的表面感悟着它的内在。似乎一切都是矛盾的,时而清晰,时而模糊。即便是竭力反对摄影瞬间性的卡梅隆夫人,在1875年赴斯里兰卡的途中的一封信中写道人把心灵敞开多好啊!它可以弥合生活所有的小烦恼和伤痕,让人感觉到这个宽阔的世界在跳动,把所有的人都看作自己的兄弟,把个人融入强大整体的思想之中。这是她心灵的写照,她一方面在使用柔焦消除生活的“小烦恼”,另一方面在竭力探求对象心灵的真实。在高艺术摄影还处于高峰状态时,就有一批欧美艺术摄影的探索者在画意运动中身临大自然,意识到了大自然的无数“瞬间”只有照相机才可以把它们永远地保存下来。如,彼得·H·爱默森在《关于英国的礁湖》一文中就这样写道:“……一个人见到大自然的现象越多,就越会相信大自然和谐的歌声要比许多画家让我们知道的更多……他们在感受到了摄影工具局限性的同时感到了摄影工具的瞬间力量,于是他们不断在丰富的客观自然中捕捉着强烈的主观感受。彼得·H·爱默森认为,摄影要成为艺术,就应该直接表现客观现实中的自然美。他于1889年出版《自然主义摄影》一书,阐述了自然主义摄影的理论,他认为,摄影是艺术和科学相结合的一门独立的形象化的艺术,摄影艺术可以由自然环境中的自然题材,通过取景、构图、用光和选择调焦的直接记录来实现。他认为摄影艺术不应采用人为摆拍的手法。有趣的是,我们在1888年爱默森拍摄的《收获》中,竟看到了对法国画家里佩奇《收获》一画的模仿,显然,爱默森在提倡摄影的自然感受和写实手法的同时,他并不反对对绘画的借鉴。也不难看出,爱默森在摄影的写实特质和绘画创作手法之间的认识矛盾还相当剧烈。于是,1891年《自然主义摄影》一书再版时,他开始怀疑摄影是否是艺术,同意摄影创作有人为安排的自由。就在这一年,他突然间出版了一本《自然主义摄影的灭亡》(The Death of Naturalistic Photography)的小册子,其结论是“摄影是一门极有限的艺术”。1899年出版《自然主义摄影》的修订版时,他将书中的最后一节“摄影——一种形象化的艺术”改为“摄影不是一门艺术”。爱默森在开启了摄影“自然主义”的大门之后,又幡然关闭。但是,爱默森的自然主义摄影理论仍然是摄影史上第一次基于“摄影本质”的思考,从观念上打开了“自然之笔”通向艺术殿堂的大门。一大批“自然主义” 的追随者并没有因为爱默森的倒退而放弃和动摇,连“高艺术”摄影大师H·P·鲁滨逊也毅然投身于“自然主义摄影”,并将“自然主义”引向了新一轮的画意运动。

毫无疑义,爱默森是打破“高艺术摄影”的中坚,是艺术摄影发展过程中引领第一次反复的中心人物。

第二个奋争期——摆脱绘画形式的桎槁 

19世纪90年代至20世纪20年代,从印象派的兴起、衰落到分离派的崛起,大约30年。这是一个艺术摄影家们纷纷涌现的时期,是摄影家们探索摄影艺术规律,进一步认识自己的过程。

似乎只有画意的才是艺术的。画意运动在“自然主义”向自然寻求创作主题的同时,“要作品看起来不像照片”的绘画形式的追求,使摄影再次远离了自己的本色。这就是印象派摄影的兴起,又是整整30年的纷争。

19世纪末,“高艺术摄影”的阴影并没有过去。一批业余摄影师致力于田园风光摄影,有实力的摄影家拍摄的仍然是“与世隔绝的世界”,古希腊诸神栖息的岩石成了美国摄影家弗里德里克·霍兰·戴的主要拍摄对象,以至在18961898年他着手拍摄“耶稣受难系列”,留着大胡子的戴本人在照片中扮演了主要角色。法国艺术摄影家罗伯特·德马奇,奥地利的海因里希·库恩,美国的克拉伦斯·怀特、阿尔文·朗顿·科伯恩、弗兰克·尤金,都曾在“何曾相识”的风景和纯真的少女、圣洁的裸体前观察、凝视、捕捉和徘徊。摄影家和家庭、友人构成了一个有限的圈子,造成了立意的偏执、主题的匮乏,在其背后仍旧是绘画立意和传统题材的沉重包袱。

摆脱绘画的包袱,并不像今天描述的那么自信。为了维护摄影这门新兴艺术的尊严,在取于自然题材的努力之后,人们还是求助于绘画的形式。摄影技术的发展和树胶重铬酸盐工艺的运用,为印象派摄影的出现提供了条件。

印象派摄影与印象主义绘画有着一番特殊的关联。在高艺术摄影模仿绘画的时候,绘画却在摄影中汲取着养料。一批法国青年画家学习用摄影瞬间的方式观察景物,摄影术成了印象主义绘画崛起的一个重要帮手。

克劳德·莫奈认为“对自然的一切描绘都必须‘在现场’完成,……因为‘自然’或者‘母题’时时刻刻都变化。”

正如贡布里希所描述的,画家“必须疾挥画笔把颜色直接涂到画布上,多考虑整幅画的总体效果,较少顾及枝节细部。”“所以他们不得不进一步有意识地把轮廓弄的模糊不清,……他们知道人的眼睛是奇妙的工具,只要给它恰当的暗示,它就给你组成它知道存在于其处的整个形状。但是人们却必须懂得怎样去看这一些画。”

从印象主义绘画的出现到印象派摄影的兴起,大约相隔15年的时间里,历史演绎了两次“奇巧”:

l  第一次是1874年,莫奈首次展出了他的绘画作品《印象:日出》(Impression:Sunrise),这次画展是受到社会压力的莫奈和他的伙伴们,在一位摄影师的工作室举办的。“印象派绘画”由《印象:日出》而得名,当时的评论界以嘲弄的口吻把这一派画家称为“印象主义者”。历史让年轻的印象派画家从一个摄影工作室走上了社会,一个摄影工作室竟成为世界艺术史上为印象主义者的艺术革命赢得胜利的起点。

l  第二次是15年之后的1889年,爱默森在《自然主义摄影》一书中,提出焦点视觉理论,即人眼视场的中间部分是清晰的,而边缘部分是模糊的,为达到人眼的视觉再现,在不破坏拍摄对象的结构和形象的前提下,对焦可以有适当的模糊和变化。这一“视觉有限清晰”理论为一批摄影家运用各种柔焦和软焦手法,使作品产生印象派绘画效果提供了依据。历史让自然主义摄影的倡导者爱默森,用他自己的理论指导了又一轮实际上违背自然主义原旨的画意运动——印象派摄影。

1889年,英国首次举办了法国印象派绘画展;第二年,时任英国伦敦柯达公司经理的乔治·戴维森(George Davison)举办了“摄影的印象派”专题讲座,“印象派摄影”也因此得名;同年,H·P·鲁滨逊提出“软焦摄影比尖锐摄影更优美”观点,并在英国举办了首次“印象主义摄影展览”,展出的作品中有一幅乔治·戴维森的针孔成像作品《葱田》,这幅作品不久就成了一批著名画意派摄影家退出“英国皇家摄影协会”的导火索。

1891年,因为对选拔英国大不列颠摄影展览入选作品的不同意见,特别是乔治·戴维森的作品《葱田》被否决后,引起了矛盾的激化,包括鲁滨逊和戴维森在内的一批著名画意派摄影家纷纷退出“英国皇家摄影协会”。18925月,彼得·H·爱默森、H·P·鲁滨逊、G·戴维森、艾尔弗雷德·马斯克尔、赫谢尔·海·卡梅隆(卡梅隆之子)等12人策划发起成立了连环会。一批锐意革新、厌倦了锐焦摄影的摄影家成了连环会的主将。1893年该会举办了“连环会摄影沙龙”,这是首届国际性画意摄影展览。展出了300余幅题材多样、表现风格各异、具有艺术品味和格调的作品,受到了艺术摄影界的广泛赞赏和拥护。继后,德国汉堡、法国巴黎、美国纽约和其它国家纷纷加入连环会,举办摄影艺术沙龙,迎来了印象派摄影的颠峰。

此时,一场新兴的艺术摄影运动正在美国酝酿,其实质是一场探求和还原摄影本来面目的运动。1896年,连环会会员艾尔弗雷德·斯蒂格利茨在美国将“业余摄影家协会”和“纽约摄影学会”合并为“纽约摄影俱乐部”(The Camera Club of New York,1902年他辞去了《美国业余摄影师》编辑和为美国纽约相机俱乐部创办的《相机笔记》杂志,发起成立了摄影分离小组,1903年创办了《摄影作品》杂志(Camera Work)和著名的“291” 画廊。由于斯蒂格利茨、爱德华·斯泰肯等一批摄影家由画意摄影向直接摄影(写实主义)的转变,1908 年连环会与美国摄影分离派产生了分歧。时隔两年连环会解体,就这一年,摄影分离派在纽约奥尔布赖特画廊举办了有史以来规模最大的《国际摄影展览》,展览汇集了600多件欧、美艺术摄影作品,展示了画意摄影的进程。这次展览成了画意摄影的一次大回顾,一次大总结,也因此成了艺术摄影发展的一个大转折。

英国连环会和美国分离派曾共同努力将画意摄影运动在20世纪初的10年里推向高潮。连环会的解体事实上标志了画意摄影时代的结束,而分离派却是以弘扬艺术摄影的独特方式宣告了一个摄影时代的终结,预示了又一个摄影新时代的开始,这就是1910年。

此后的10年是艺术摄影发展的一个重要的过渡期。艾尔弗雷德·斯蒂格利茨和他的同仁利用了一切可以利用的媒介,介绍了摄影、绘画,包括雕塑在内的前卫作品。在分离派纽约第5街“291”画廊的展览会上,在斯蒂格利茨主编《摄影作品》刊物上,处处可以见到当时世界知名的摄影家和画家的作品,他们不惜代价,全力通过传媒,反映造型艺术的特质,探求摄影艺术的自身语言。在斯蒂格利茨的《90年代的纽约街头》摄影集中,人们已经看到了无处不在的真实魅力,看到了不用绘画方法所表现出来的纯粹摄影的力量。作为这个摄影奋争期的中心人物艾尔弗雷德·斯蒂格利茨,以他对摄影艺术深层次的关切,以他对画意摄影的尊重和宽容,以他对艺术多元化的前瞻,和他对直接摄影的鲜明主张和对摄影本体语言的追求,使半个多世纪艺术摄影依附于绘画的坚冰开始融化了。

源于“自然主义”的画意运动,在创作方法上出现了两种截然不同的思维和态度,一种是在摄影创作中,不断尝试使用新技艺新方法,通过加工追求印象派绘画的艺术效果,即印象派摄影;另一种是在摄影创作中,不要一切加工和修饰,通过观察、选择,捕捉自然条件下呈现的艺术效果,即“如实摄影”。这两种创造方法,从根本上体现了对摄影本质的不同认识和理解。如实摄影的代表人物、连环会成员、著名摄影家弗雷德里克·H·伊文思认为:

我以为,除了修去一些不可避免的机械上的缺点外,对底片进行任何形式的加工都不是艺术,这样做,只能说明他没有能力把摄影作为真正的艺术来对待……。我深信,通过适当注意底片和相片的曝光,如实摄影就能够很好地拍摄出我们所要求的艺术效果,而不需要任何加工。他对自己的作品《石阶之海》的拍摄经过有过这样一段描述:右侧的台阶那些优美的曲线,简直象海上的巨浪,后来,就慢慢变成为细浪,如画面上部那些台阶那样,它是我曾经有幸拍摄过的最富于想象力的作品之一。反映了他在创作过程中对客观景物的细心观察,对其地点、光线、角度和拍摄时机的精心选择和把握,反映了他对摄影之所以成为艺术的认识。

1900年前后正是印象派摄影兴盛的年代,但是人们对艺术摄影的追求却在画意摄影运动的纷争中演化和进步。在当时频繁的摄影沙龙里,他们追求摄影题材的多样性,追求摄影手法和表现风格的多元化。当时的摄影大师们在模拟和仿效中寻求摄影自身的语言,他们在研究现实,寻找不带任何艺术家“内在意识”的可靠和真实。伊安·杰夫里在分析1900年前后的欧美艺术摄影家时说:

“当人们理解到自然、真理与美好是紧密地联系在一起的时候,艺术家便成为了自然的代言人。”“这就是协调大自然和美好事物的艺术家们所不得不对付的那种真实。这就是为什么像斯蒂格利茨这样的艺术家会如此严肃地对待自己,为什么弗兰克·尤金会为他拍摄的一幅斯蒂格利茨的肖像取名《摄影家和寻求真理者》。这种高度的天职感同时也解决了一些不绝的争论,而那正是1900年前后与摄影有关的种种事务的一个明显特征。

1913年,分离派摄影家阿尔文·朗顿·科伯恩(Alvin Langdon Cobum)在向伦敦展览会选送一幅题为《从顶上看纽约》的摄影作品时,在说明上写下了这样一段耐人寻味的话:

 

真不知道究竟因为什么,一个摄影家竟然受困于历史极浅的摄影术,而不肯放弃剥夺自己自由的毫无意义的观念。

这个时期,艺术对于摄影来说已经显得过于沉重。在画意运动中失去了自我的摄影需要找回自己,需要有自己的观察方式,需要发挥自己的语言,需要保持自己的特质,这对每一门艺术都是一样的,摄影概莫能外。为了这个目的,斯蒂格利茨以他特有的艺术鉴赏力和极强的包容性,与他的同仁们一道开创了纯粹派摄影的先河。

斯蒂格利茨时代是丰富的,严肃的。斯蒂格利茨自1887年第一张作品入选爱默森的《业余摄影师》(Amateur Photographer)之后,他在国际展览中总共获得过150余个奖项,显示了他在各个阶段的不同风格。他以自身实践的多样性给这个时期的人们带来了对摄影深层次的思考和丰富的成果,在多种题材、多种方法、多种形式、多种风格的包容和鉴别中探索摄影艺术自己的发展道路,为人们对摄影纪实性本质的认识和不久将来摄影艺术的多元化发展奠定了基础。

我们回放这段历史:强调的是人们对艺术的追求,对摄影的执着:

l  营造自然的画意,弗兰克·尤金、罗伯特·德马奇对自然景物强化了朦胧的画意效果;《习作》(1899)、《幕后》(1897)、《拥挤的人群》(1910

l  抓取瞬间的感受,詹姆斯·克雷格·安南着力于瞬间形象的思考;《一名圣芳济会的修道士》(1894)、《斯特林城堡》(1904

l  打开瞬间的通道,居塞佩·普雷莫利决意将镜头对准上流和下层社会,揭示贵族幕后、记录平民生活;《马戏团演员》、《平衡动作》(1895

l  捕捉光影的神奇,弗雷德里克·H·伊文思从不加任何修饰地在繁复世界里寻找秩序;《石阶之海》(1898

l  揭示抽象的美感,阿尔文·朗顿·科伯恩在具体的物体中寻找抽象的构成,《章鱼》(1912)、《千窗楼》(1912)、《旋涡》(1917);伊肯斯、E·J·马雷、安东·吉乌里奥·布拉加利亚在物体的运动中寻找动态的韵律,《跳的动作》(1884)、《击剑》(1890)、《向你致敬》(1911);

l  扩展摄影的视野,阿尔文·朗顿·科伯恩转向城市和工业题材;《布鲁克莱因大桥》(1910

……

1900年前后,摄影人经过了为赢得自己的艺术荣誉而奋力抗争的重要时期。19001920年间曾被作为摄影标准的柔焦方法,似乎在顷刻间就结束了。摄影人顽强地在对绘画艺术的弃扬中,学习应用自己的语言,讲述自己的故事,倾诉自己的感受,张扬自己的个性,学习走自己的路子。弗雷德里克·H·伊文思、爱德华·斯泰肯、艾尔弗雷德·斯蒂格利茨等一代艺术巨匠把一切都留住了,留给了那个时代,留给了后继者。

第三个奋争期——走向纯粹和多元回潮

20世纪20年代新客观主义(也称“新即物主义”Neue Sachlichkeit德国美术界用语)的兴起和未来主义摄影的滥觞。

迎接“新客观主义”摄影到来的是19世纪末到20世纪最初10年间进入艺术摄影主流的“如实摄影”,以及各种摄影风格的蕴育和兴起。

在画意运动中曾被淡忘的“如实摄影”(Straight Photography),也称“直接摄影”(Direct Photography )或纯摄影(Pure Photography),在19世纪后期印象派摄影尚在兴盛的时候,就已经为一些著名的画意摄影家所执意追求。苏格兰的詹姆斯·克雷格·安南、英国的弗雷德里克·H·伊文思等人坚信艺术摄影可以在自然环境中直接取得题材,用直接记录的方式得到实现。20世纪初,这面旗帜在美国重新执起,斯蒂格利茨、斯泰肯都鲜明地倾向于直接摄影。我们能够从斯蒂格利茨拍摄的《光线——葆拉》(1889)、《终点站》(1892)、《等待归来》(1895)、《三等船舱》(1907)等作品中充分认识“直接摄影”,因为至今这些作品依然给人们留下了深刻的印象。

在印象派摄影渐趋衰退的1917年,由斯蒂格利茨主编的《摄影作品》出版了最后两期,两期连续刊登了保罗·斯特兰德新近两年的作品,有《墙影》、《白色篱笆》、《橘子和碗》、《静物》、《盲妇》等,斯特兰德通过这些与画意摄影截然不同主题和细节,使人们对摄影习惯性的审美心理,回到了日常生活的现实世界。“即物主义是摄影的本质,并且是摄影的产物和界线。对生命的表现需要观察正确事物的眼睛,必须运用纯净的摄影术才行。”如果说斯蒂格利茨笔下的第49期和第50期《摄影作品》为新客观主义摄影拉开了序幕,那么,斯特兰德对作品的说明也就成了20世纪20年代在德国兴起的新客观主义运动的开场白。

源于摄影先驱那里质朴的写实观念,被得到过爱默森理论支持的反对人为摆布和修饰的“自然主义”,在这个时期得到了弘扬。然而直接摄影呈现的两条截然不同的写实之路在这个时期开始界线分明:一个是以社会内容为题材,注重客观事物再现的“写实主义”(以后称之为“纪实摄影”);另一个是以非社会内容为题材,倾向主观感受表现的“纯摄影”。

“写实主义摄影”与“纯摄影”,都认为摄影具有其它艺术所无法替代的特性,这就是只有摄影才能够做到的准确再现客观事物的自然本色。但是在坚持摄影艺术特性的道路上,纯摄影不但摒弃人为的摆布和修饰,而且追求尽可能清晰的焦点、尽可能小的光圈和大范围的景深、尽可能大尺寸的底片,甚至尽可能采取直接印相的方法,尽可能减少细节层次的损失,让摄影的语言——线条、影调、质感和色彩,在客观对象的视觉再现上达到尽可能的逼真和完美,把运用摄影工具特性的作用发挥到了极至。

当美国的“如实摄影”方兴未艾的时候,德国兴起了“新客观”运动。“新客观派”原是指当时采用细致而确切的手法描绘客观事物的一种现实派绘画,由于一批摄影家力主自然和直接摄影产生的逼真效果,也被人们称之为摄影的“新客观派”。“新客观主义” 摄影从他们的先驱那里就已经得到了采用新视角、近距离、漫射光、高清晰的技术提示和美学观念的影响,奠定了纯粹派摄影的艺术风格。德国摄影家阿尔博特·伦格-帕契的摄影专集《美丽的世界》(Die Welt ist Schön)(1928))和卡尔·布洛斯菲尔德的植物摄影专辑《自然界的艺术形态》(Art Forms in Nature又译《艺术的原型》)(1929)成了新客观主义摄影的里程碑,阿尔博特·伦格-帕契是这样看待摄影的,“让艺术留给艺术家,让我们用摄影的方法来创作能独立成家的照片,不必借助于艺术,因为,摄影有摄影自己的特点。他们的写实观念和审美态度为建立和发展摄影艺术自身语言的理论体系产生了积极而重大的影响。

继“新客观主义”摄影之后,“F64小组(Group f/64)”于1932年在美国加利福尼亚成立。该摄影团体以必要时采用“F64”的最小光圈,确保影像的最高清晰度的做法而命名。受到过斯蒂格利茨和保罗·斯特兰德的影响而坚定地走上了纯粹派摄影行列的爱德华·韦斯顿、安塞尔·亚当斯以及伊莫金·坎宁安、威拉德·凡·戴克、J·P·爱德华兹、S·诺斯科瓦克、H·斯威福特等一批年轻有为的摄影家以鲜明的美学观点走在了一起,反对“画意摄影”,力主“直接”和“纯正”的表现风格,崇尚表现客观事物、进行直接拍摄、不搞人为摆布、不作任何修饰、画面全面清晰、影调细腻丰富,采取小光圈、大片幅、直接印相等纯摄影工艺的制作。在F64小组活跃的3年里,他们通过数次展览,着力发挥摄影本体语言的独特作用,确立了纯粹派摄影的表现风格,将艺术摄影推向了一个新的高度。

我们不妨静心欣赏一下两位纯粹派摄影发展历程中的重要人物的作品,尽管是零星的,却有着不同寻常的视觉力量:

爱德华·韦斯顿的《菜椒第30号》(1922)、《贝壳》(1927)、《罗伯斯岬的丝柏树干》(1930)、《白菜叶》(1931)、《老杉树》(1934)、《沙丘》、《人体》(1936)、《泰浩湖边土豆窖的门》(1937);

安塞尔·亚当斯的《月出》(1941)、《白色沙丘·新墨西哥州》(1942)、《仙人掌·亚里桑那》(1942)、《冬季清晨》(1944)、《雷暴雨》(1945)、《大峡谷·亚里桑那》(1947)、《阿拉斯加冰山》(1948)、《大西洋·阿卡迪亚》(1949)、《月和云·加加利福尼亚》(1959);

爱德华·韦斯顿和安塞尔·亚当斯,以他们极富个性的撼世之作,成为一代艺术摄影大师。韦斯顿认为摄影应当用来记录事物‘活’的方面,要表现出事物的本质和精华必须与自己对物体的感受与体会以及自己的想象结合起来,这样作品才能有更深的含义和更强的感染力,他深信“通往摄影的道路是现实主义。”亚当斯曾这样盛赞他的伙伴:“韦斯顿是当今少数有创造性的艺术家之一。他重新创造了自然界的事物形态和力量,他使得这些形态意味深长地成了世界的基本单元。他的作品启发了人们的内在历程,使之达到精神上的完善程度。”极富音乐修养的亚当斯说“底片就像作曲家的乐谱、制作出来的优秀作品、就像从乐谱中演奏出来的悦耳的曲子。”他在“想象”和“影像”之间、在心灵与大地之间架设一道撼人心扉的桥梁。由于亚当斯对摄影事业和保护大自然所做出的积极贡献,1980年,美国政府授予亚当斯“自由勋章”,得到了作为美国公民的最高殊荣。这项殊荣归功于亚当斯,也归功于现实主义摄影道路。

在非社会内容的“纯摄影”发展的同时,关注社会内容的“写实主义”摄影在20世纪初,随着小型照相机的使用而被人们所重视。采用摄影笔记的方式记录周围感兴趣的事物,贴近社会和民众的镜头,使摄影家的记录更多地成为了当时社会和民众精神状态的注释。意大利的居塞佩·普雷莫利,英国的保罗·马丁,荷兰的乔治·汉德霍克·布雷特纳等摄影家关注的不再是隐喻的秩序和表面的和谐,而是用质朴的方式记录了他们视觉中对社会的直接感受。他们的写实观念促使了“直接摄影”的巩固和发展。连纯粹派摄影家也不时参与了社会性题材的摄影,亚当斯在40年代就以日籍美国人的困难处境为题材进行了题为《生来自由平等》的专题拍摄和展览。关注社会的“写实主义”为这个时期的摄影赢得了越来越高的名声和地位。以至德国评论家莫霍利·纳吉(Moholy-Nagy)在当时就留下了这样一句名言:“未来的文盲将是那些对摄影一无所知的人而不是那些不懂得书写艺术的人。预示了不久的将来,当照相机像打字机一样普遍和方便的时候,摄影将对全球的视觉语言作出贡献。这句名言在数码时代的今天依然发生着影响。

这个时期的艺术摄影在走向纯粹和现实的同时,艺术摄影似乎在骤然间进入了被高度机械化和工艺化的摄影工具、繁复的自然现象、多元的社会形态三方牵制的三叉路口。摄影终究难以回避工具、自然和社会的制约,刚刚摆脱了绘画的约束,又感到摄影的自缚。20世纪上半叶的艺术摄影象是要摆脱任何约束,甚至照相机。眼望着绘画毫无拘束的思维和手段,摄影重又跟进了绘画的潮头。百年历史的经验给了20世纪的艺术摄影家们丰富的养料,也给了他们充分怀旧的思维、心理、技巧和手段,使摄影完全有能力跟进绘画,而且超越绘画。未来派摄影(动态摄影)、物影照片、剪辑与拼贴、抽象摄影、超现实摄影、主观摄影,无一不受到未来派、立体派、达达派、旋涡派、超现实绘画的影响,而且大多数照相工艺和技术依然延续着“高艺术”时期的方法。在多元化发展的背后,我们不仅看到了摄影手段、摄影形式和摄影内容发展的极至状态,也看到了的摄影意识的进步和摄影手段应用的整体性回潮。

这是一个由流派续接转为风格纷争的时期,“新客观主义”运动之后,再没有出现过观点鲜明、时续持久的摄影流派,新的摄影风格承接了艺术摄影近百年的理念、方法和手段,开始了一个张扬个性 “百花齐放”的年代。分析这个时期的主要摄影风格,我们可以看出一种强烈的反传统,追求“极端化”的摄影思潮:

l  未来派摄影  力图在静态摄影中展示物体的运动;在“静态”中表现“动感”,这是对静态图片表现意识的一种极至状态,于是采用特别制作的照相机,慢门低速、深暗背景、逆光照明、加大景物对比等摄影手段,来再现物体运动的轨迹,传达动感信息,营造动感效果。

l  抽象摄影  着力在具体的事物中揭示独特的构成;从具像到半抽象到纯抽象,这是对具体事物表现形式的一种极至状态。于是使发现、选择的直觉力量在具像的局部、微观结构中,揭示了在一种特定的位置、角度和光效下的特殊形式;夸张、变形,以至出现不通过照相机而直接利用感光纸成像的“物影图片”;随着摄影及其工艺技术的发展,通过高速摄影、高速闪光、X射线、红外线、光画、微距等摄影技术,以及采用中途曝光、影调分离、浮雕、网化、液描、勾边等暗室工艺来渲造特殊的形式,表现形式的视觉力度、美感。抽象摄影通过对现实的分解、对现实的夸张,到现实的再造(这是利用摄影手段对现实的形式进行的再创造),达到一种纯视觉的形式感。

l  超现实摄影  竭力在现实中营造和发现并非现实的形象;这是对拍摄对象所表达的内容的一种极至状态。于是通过精心的构思、巧妙的照片剪辑、拼贴表现非现实理想境界(J·哈特菲尔德),或通过组织、摆布拍摄并非现实存在的现象(P·哈尔门斯),或通过发现、选择、抓取不曾被人们所注意过的离奇现象(H·卡蒂尔·布勒松)。他们力图争脱现实的枷锁,通过反现实的内容,超越现实,对现实做出自己的注释。

这一系列颇具新意的摄影风格,在不断将形式和内容走向极端的过程中,我们感到艺术摄影百年发展强大的潜流,“高艺术”的创作立意和加工方法,“自然主义”的发现和选择,“印象派”的形式追求,“纯粹派”的坚持特质,“新客观派”的拍摄理念,无一不在摄影新潮中得到了发扬和延伸,同时也打上了深深的时代印记。

人类的艺术思维始终面临着一种抉择,是陶醉于自我还是适用于环境,是坚持特色还是放弃特色,是固守还是创新。艺术是开放的,艺术摄影不应该拒绝对其它艺术门类的借鉴,不能拒绝对造型艺术的借鉴,更不能拒绝对绘画的借鉴。艺术的发展不是线性的,艺术摄影遵循螺旋上升、循环发展的规律。经过百年奋争的艺术摄影像似又回到了起点,然而却是一个新的起点。

在第一奋争期,由于爱默森的出现使“摄影本质”的思考进入了艺术摄影的理论和实践。在第二奋争期,由于斯蒂格利茨和一批优秀摄影家的艺术思想和实践,使艺术摄影在丰富的实践中不断接近“摄影本质”。在第三奋争期,坚持“摄影本质”的求索,使“如实摄影”成为了艺术摄影的主流。同时,多元化的艺术格局,将使“摄影本质”的探索进一步深入。分析艺术摄影三个奋争期的特点,我们看到的是,艺术摄影从为艺术的实践到对“摄影本质”的思考;从理论的反复到坚持“摄影本质”实践;从走出“画意摄影”到进入“如实摄影”主流;从单一模仿绘画到发挥照相工艺特色,谋求个性化、多元发展的曲折过程。

 

作为“社会之笔”的根本意义

当摄影术诞生不久,一批艺术家为摄影能够成为如同绘画一般的“艺术之笔”而奋勇实践的时候,摄影作为“自然之笔”和“社会之笔”的功能早就体现出来了。因此,我感到,摄影术就是为了纪实的需要而诞生的。摄影作为“社会之笔”才是摄影本质的最根本、最充分的体现。

“纪实”按照英文document 一词的原意是指文献、档案及证明,即指“记述事物真相的原始资料”。因此“纪实摄影”按照英文documentary  photography 的意思就应该是“记述事物真相的原始图片资料”。据载,1889年《英国摄影杂志》最早使用document这个词,文章中要求作为档案保存的照片,要尽可能完整地将目前世界的情况记录下来,这样的照片在一个世纪后就是有价值的document。所以documentary  photography也直译为“文献摄影”或“写实摄影”。

应该说,摄影术发明期间最早的作品都属于纪实的,如尼埃普斯的《窗外的风景》(1826)、达盖尔的《静物》(1837)、《巴黎寺院街》(1838)、塔尔博特的《打开的门》、《建设中的英国特拉法特广场》(1843)等。摄影术发明不久,欧美的摄影家就开始了风光旅游、考古遗址、城市建设、工业文明和战争情况的记录性拍摄。

1849年法国人马克西姆·杜坎在中东旅行探险中拍摄了迄今仍具有文献价值的考古遗址;

1850年德国人A·勒赫尔记录了巴戈利亚巨人塑像从巴戈利亚铸造厂运往慕尼黑途中的情况;

19世纪50年代英国的罗伯特·豪利特拍摄了东方号汽船装配过程的系列照片;60年代法国的查尔斯·马维尔对巴黎旧城区街道拆除作了公务调查性拍摄;

1865年,法国的德尔米特和杜兰德勒记录了巴黎歌剧院建筑施工的过程;

苏格兰摄影家托马斯·安南拍摄的《格拉斯哥市旧宅院和街道照片集》收集了他在18681877年九年间拍摄的建筑、街道、贫民区的纪实照片;

19世纪70年代苏格兰的约翰·汤姆森拍摄的《中国和她的人民》、《伦敦街道生活》,美国的阿诺德·金瑟拍摄的旧金山大地震等纪实照片;

19世纪90年代,美国摄影家爱德华·S·柯蒂斯致力于记录正在变化和消亡的东西,他拍摄撰写的《北美的印第安人》、《很久以前的印第安岁月》,“把很久以前的一个永恒的世界表现成为现实”。

……

在摄影史上,纪实摄影的例子是最丰富的,留给人们的心理冲击也是最强烈的。尽管当时的社会性纪实摄影由于媒体传播技术的限制,并没有得到普遍重视,但是纪实的社会作用却在摄影家及其他们的摄影作品所表达的诚实、朴实、真实之中得以显露。这种作用的发挥依靠摄影家的良知和品格,也赖以摄影本质的发挥。

罗杰·芬顿拍摄的克里米亚战争的照片远比他18611862间拍摄的高贵的静物更为人熟悉和称道。战争的硝烟过去了,甚至满目的苍夷也已经消失,而芬顿的照片一直在告诉人们什么是战争,历史赋予了战争纪实的地位,也赋予了芬顿的地位。18611865年间的美国南北战争由马修·布雷迪组织的10余名摄影师拍摄了前线的各个战役,近万张底版。其中部分照片入选了1866年出版的《谢尔曼战役的摄影观察》和《战争摄影素描》,美国一代顽强的民族精神,被这一批照片永远的定格在这一时刻,留给了今天。成为美国国家最为宝贵的文献性图像资料。

法国的尤金·阿特盖特从1900年开始奔走在巴黎的大街小巷,以对生活的诚实和执着,默默地拍摄,拍下了上万张他身边的巴黎,1927年他悄然离去。他用照片记录了一个事件、一个故事、一段历史、一个时代。这批铮铮有声的作品记述了他默默无闻的一生。

从以上两个摄影例举中,我们不难看出一过即逝的社会事件,尤其是突发性事件的图像记录非摄影莫属,而社会性常规时态的图像记录更需要的是有心人,是具有责任心和同情心的人,是能够把住社会脉搏的真正的纪实摄影家。

摄影作为“社会之笔”的力量,曾在美国两位摄影家雅格布·里斯和路易斯·维克斯·海因那里得到过最有力的实证。

l  “里斯公园”的阳光和绿茵  里斯公园是以美国最早的新闻摄影家雅格布·里斯命名的,这里的过去是纽约的贫民区,是雅格布·里斯为这片穷困破落的土地带来阳光和绿茵。时任纽约《太阳晚报》记者的雅格布·里斯为改善纽约底层社会的生活状况,1888年开始深入贫民区进行拍摄,通过展览、幻灯、报纸披露贫民阶层恶劣的生活条件,最终促成了纽约贫民窟的改建。人民用以里斯命名的公园来纪念这位对社会改革和进步作出特殊贡献的摄影家。

l  抚平孩子的心灵创伤  一位教师、社会学者毅然拿起了照相机,致力于社会改革,这就是美国著名摄影家和社会改革家路易斯·海因。面对受雇于工厂老板的妇女和儿童每况愈下的工作条件和健康状况,20世纪初,路易斯·海因受国家童工委员会的委托,通过艰难的采访,对美国各地童工恶劣的生存状况进行了纪实报道,在美国社会引起极大反响,导致美国政府最终通过法案废止了童工制度。

图片就一定要成为“艺术”吗?进入20世纪的新一代摄影家并没有过多的理会图片的艺术性。他们拍摄建筑、工厂、城市街头、上流社会、平民生活、人物肖像,以至成为“摄影笔记”或“图解作品”。英国木刻家、摄影家保罗·马丁在1900年之前就是一位乡村生活的记录者,1935年他的“记录”被用于图片传记《这个人的父亲》(This Man's Father)。20世纪30年代,受到国外威胁的英国试图寻找一些能够体现国家精神形象资料,马丁拍摄的伦敦街头生活所表现的这种刚毅和强健恰好符合这种需要,于是被制作成系列的幻灯片进行介绍和讨论。人们越来越多的利用照片的形象表述,支持一个国家、一个团体的某种观点,服务民众,表明民众的态度和愿望。

在战争灾难中,摄影家们总是有表现美好和平景象的需求,表现人类的欢乐和尊严,《人类大家庭》展览将人类理性的诉求、人类共同的追求,在具有人情味的纪实摄影中推向了高潮。而相反,在和平来到之后,纪实摄影家往往就将目光投向了社会的不公平,人类生活的艰难面,暴露困境和无奈。同情弱者,悲情心态,社会责任,成了纪实摄影家的重要特征。因为人类社会就是一个“理想”和“现实”矛盾的结合体,人类社会的发展就是“理想”和“现实”不断冲撞的过程。当摄影术毫不留情地将现实暴露给人们的时候,人们难免希望得到理想的掩饰。其实绘画也一直在理想和现实之间选择,不过绘画工具的特点,使绘画表现出了更强烈的人为性,理想化的一面总会占上风。而摄影则不同,照相工具的特点,使摄影表现出了难以控制的自然性(机械的,自动的),对现实一览无余的真实写照,给人们提出了重新审视现实,保护还是改变现实的内在需要。

纪实是摄影特有的艺术语境,它使“社会之笔” 与“自然之笔”同样有了其它艺术所无法替代的魅力。纪实使“社会之笔” 与“自然之笔”之间也只有一纸之隔。艺术摄影家们几乎大多宣称不介入社会性主题,然而非社会性的题材却始终没有离开过社会的约束。在这个世界里,一切都是社会的一部分,所谓非社会性题材无非是一种间接的社会题材。1980年,在美国政府授予风光摄影大师爱德华·亚当斯“自由勋章”的祝辞中这样写道:

“爱德华·亚当斯是一位拍摄美国风光的权威摄影家,以技艺高超和作品优美而著称。他在作品上和行动上对保护国家的大自然所做的努力是有远见的。他热爱大自然永恒的美——美国的许多大自然风光能够为未来的美国人民保全下来,与爱德华·亚当斯的远见和努力是分不开的。”

当我们重读这份祝辞,当一个国家和人民将一位风光摄影家与自然保护主义者联系在一起的时候,当看到摄影事业与一种信念联系在一起的时候,我们才会感到“自然”和“社会”的联系是何等的紧密。

路易斯·海因说过:“我要揭露那些应予纠正的东西,反映那些应予褒扬的东西。”这对可作为“社会之笔” 与“自然之笔”的纪实摄影来说是一致的,理应服务社会改革,促进社会进步,推动社会发展。

20世纪20年代以后,以非社会和社会题材来划分艺术摄影和纪实摄影的界线渐渐被淡化了,摄影师们虽然仍然“顺从于比自己强大的观念和力量”(伊安·杰夫里),披露社会、服务社会、揭示社会真理,但是新一代摄影师开始在客观对象中寻找自我,与自己对话。50年代以后,摄影的主观性一再强化,同样面对自然和社会题材,却表现出了日益强烈的个人意识和观点,“他们越来越强调世界是通过个人的眼睛看到的”,“艺术作品的真谛在于它的思想”。传统的表述方式被蒙上了强烈的主观色彩,摄影的“超现实主义”和“主观主义”思潮和表现方法拉近了“摄影”与“艺术”的距离,使摄影人终于懂得了、学会了、也找到了摄影自己的方法——用自己对客观对象的认识和理解,用自己的表述方式,用照相技术工艺来记录对象,达到再现和表现的目的。20世纪中叶,艺术摄影走上了全面自主发展的道路。

 

关于艺术摄影发展的史学意义

艺术摄影发展史是一部人类对“摄影本质”的认识史,是一部人类对“照相工具特质”的认识史,是一部照相技术工艺的进步史。在摄影艺术发展的整体进程中,艺术摄影与纪实摄影相比,无论在数量还是质量上并不是主流,这是摄影的本质决定的。但是,并非主流的艺术摄影却成了揭示摄影本体意识发展的主线。

艺术摄影发展的史学意义在于它逐步认识了“照相工具”的特质,揭开了“摄影本质”的内涵,促进了照相技术工艺的进步。

因为“纪实”方法是摄影术所固有的,大家对使用照相机拍摄自己想要表现的客观对象,几乎没有任何怀疑,只是不同的时期、不同的拍摄者选择的拍摄对象有所不同,特别是在摄影术发明的初期,由于受到照相技术和工艺条件的局限,选择的“纪实”的对象不得不从相对静止的静物、人物、建筑、风光开始。随着照相技术和工艺条件的不断完善,摄取“决定性瞬间”的愿望变为现实,广阔的社会活动才大踏步进入了“纪实”的视野。突发性事件、战争的记录率先成为社会关注的纪实内容,新闻摄影提高了纪实摄影的价值。可以说,纪实摄影坚持摄影自身的特点,顺应社会发展的需要,其发展进程也就相对顺畅,理论相对清晰,实践相对稳定。当然在纪实摄影的发展过程中也有过“摆布”、“加工”的杂音,然而“纪实不能造假”始终是纪实摄影发展的主导方向。摄影本质对纪实摄影来说似乎无须探究,便成为了人们的共识。

然而,在艺术摄影发展的过程中,先驱们在一开始就是从怀疑“纪实” 着眼,从“艺术”入手的,绘画作为艺术摄影的样板,绘画的创作方式一下就使得摄影本质模糊了,摄影特质丧失了,“造假”似乎成了艺术摄影创作的唯一选择。但是摄影就是摄影,摄影本质固有的顽固性,从内容、形式、手段等各方面顽强地抵御着绘画创作方法给摄影创作带来的束缚,“高艺术” 内容的枯竭,“印象派”形式的萎缩,“未来派”手段的穷尽,使艺术摄影在对摄影本质的认识上,走过了一个从不自觉到自觉的过程,从自然到必然的过程。

在“高艺术”摄影的颠峰时期出现了“自然主义”;在“印象派”兴盛的时期崛起了“纯粹派”;之后,“新客观派”、“如实摄影”一直在“未来派”的多元化思潮中占居了主导地位。艺术摄影在发展过程中,一步一步认识摄影工具的自身特质,一步一步揭开了“摄影本质”的内核。从三个奋争期的总趋势来分析,在第一奋争期基本摈弃了绘画创作主观立意的方式,确立了以“客观的内容”为主的方式,完成了主观立意到客观选题的转变;在第二奋争期基本放弃了模仿绘画形式的做法,确立了以“自然的形式”为主的方法,完成了从绘画形式的模仿到客观形式的选择的转变;到第三奋争期,对摄影作品不做人为加工和修饰的“纯粹的手段”业已成为艺术摄影的主流。艺术摄影通过三个阶段对“摄影本质”的内涵在“客观的内容”、“自然的形式”和“纯粹的手段”三个方面得到了充分的揭示和反映。显然,艺术摄影对“摄影本质”的认识和理解,远比纪实摄影来得充分和透彻。

“摄影本质”是由“照相工具特质”决定的。艺术摄影的发展过程是人们认识和把握摄影工具特质的过程。艺术的模糊性迫使人们在介于“人为” 和“自然”之间进行着艰难选择,于是,人们应用照相工具同样开始了将摄影成为艺术的努力,在“人为”和“自然”之间进行选择,然而照相工具不是画笔,也不是雕塑刀,选择的艰难超乎寻常。照相机的机械性,使摄影创作的“人为性”仅限于拍摄开始之前,或拍摄之后。在影像的形成过程中,没有人为掌控的可能,这对一批曾经从事绘画的艺术家们来说,简直就失去了自由。摄影只能是绘画的素材,怎么能成为独立的艺术?缺少创作的“人为性”成了“摄影”与“艺术”的一条鸿沟。为了加强“人为性”,艺术摄影采用的绘画创作方法,迫使摄影师不得不千方百计调动摄影的一切手段,在拍摄之前如布置拍摄场地、道具、摆布,安排自然光与人造光的配合照明,在拍摄之后进行暗室修饰、加工,剪辑、拼贴、翻拍等,促使照相技术工艺在画意时代就迅速成熟。艺术摄影的发展加快了照相技术工艺的完善,而照相技术工艺的不断完善又进而推动了艺术摄影的发展。

“艺术”其实是“自然”的镜中物像。艺术摄影发展的反复和徘徊,一再说明“摄影”需要通过“自然”才能确立自己的特点,跨越“艺术”的鸿沟。人们通过对“照相工具特质”的不断认识,在艺术摄影发展过程中找到了摄影自己的创作思维规律;找到了摄影的流动性创作方式和绘画的固定性创作方式的区别;找到了拍摄之前的细心观察、敏锐发现、瞬间选择的摄影创作方法;找到了通过“自然之笔”体现出来的特殊的艺术语境。显然,艺术摄影对“照相工具特质”的认识也远比纪实摄影来得深刻。

艺术摄影通过“艺术之笔”的反作用,加深了对照相工具的认识,继而通过发挥“自然之笔”的艺术功能,最后汇同“社会之笔”一起开创了“贵在自然,贵在创新”的摄影艺术发展的崭新天地。艺术摄影对推动摄影艺术整体发展起到了特殊的作用,是人类摄影发展史上极其重要而又十分璀璨的篇章。

 

2004年初稿于北京,2005年完稿

 

 

 

 

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