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复现意识•摄影•摄影文化
时间:2016-07-23 22:29:07

   ——摄影本质探源                 

 丁允衍

人类为什么需要摄影?
        美国纽约市立大学心理学教授斯坦利博士曾提出两条理由:
        1、人对物像的记忆不能像摄影那样准确。也不能准确地记录所见到的一切;
        2、人的头脑没有准确地重现影像的能力,更不能把这种影像公之于众。
        斯坦利博士给了我们两点十分重要的启示:第一,人需要记录图象;第二,人需要图象记录的交流。但是,他并没有直接回答人为什么有这种记录图象和交流图象的需要。这使我不禁想起艺术起源理论摹仿说的命运,似乎是因为其理论长期停留在艺术创作过程单纯的方式、方法、手段和技巧的表面,而久久没有回答好人为什么会有摹仿的需要,因此导致了这个最古老又曾最有影响的艺术起源理论渐渐失去了支柱而受到了否定和排斥。虽然艺术起源理论的命运与摄影理论的发展并没有直接影响,但是做为一名摄影工作者,大概是出于“摄影”与“摹仿”在某种含义上的联系,自己对艺术摹仿说始终持有倾向性。今天,在思索人对记录图像和交流图像的需要时,才感到这个问题与艺术起源的“摹仿说”有着一定的联系,这显然不只是一种表面含义上的关系,而是一种出自人类深层的心理机制和心理特质上的特殊关联。
        在摄影术发明一个半世纪之后的今天,面对摄影术在人类文化史上短暂而又惊人的发展速度,我们己不能只停留在对这项科技成就世界性的认识,也不能只限于对摄影在人类社会的巨大作用的了解,而有必要去注意根殖在人类心灵深处的需求和一种人类潜在的主体意识,有必要从摄影发生学的意义上去认识摄影的本质,从而使我们走出以摄影论摄影的狭小圈子,以便从根本上避免所谓“创造与复制”等时尚话题的左右,彻底摆脱所谓“艺术的困扰和记录的疑虑”,完成人类赋予摄影的特殊使命。
 

意识与复观意识

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* 本文于1997年入选全国第五届摄影理论年会

 

        如果把对摄影术的诞生具有重大意义的古代光学成果纳入摄影史前史的话,那么要以我国墨子所著的《墨经》居先,至今己近2500年了。在这段历史的大跨距中,人们从制作针孔黑匣子到创制多型式的自动曝光照相机。从发观“盐卤宇纸上,烘之字黑”到发明五彩缤纷的照片,……经过人类的头脑和双手,居然出现了在自然界从未有过的东西——摄影术,显示了人类自身非凡的创造力,这同当今的航天、激光、微机、遗传工程等尖端科学的发展一样,同样是人类创造力的标志。
        人类非凡的创造力源于劳动、始于意识。在人类幼年相当长的时间里,“观念、思维、人们的精神交往在这里还是人类物质关系的直接产物。”人类在这种主体和客体特定的合一结构中,才逐步完善了大脑和因此产生了观念、思维,并推动了人类意识的进化,使人本身超越了原始“萌芽时期的劳动”开始了不同于动物的“真正劳动”。
    从原始人类发观一根树干用来追杀猎物,到制造一支石标乃至一把弓箭来捕杀猎物,人类的意识活动出现了质的飞跃。发现是一种认识,而发明却是一种创造,创造需要认识,但认识代替不了创造。认识和创造是两种不同类型的意识活动,它们从两个方面体现了人—类意识活动的双重内容,构成了意识活动中的两个重要环节。但长时间来,人们习惯将意识和认识统作为人脑对客观世界的反映,用“能动的认识”最终混淆了认识和创造的界限。而事实上,“认识”的目的在于揭示既存事物:“能动的认识”在于提出相应改造的愿望和要求;  而“创造”的目的在于首创新的事物。显然,“认识”、“能动的认识”和“创造”将以各自的方式回答各自范围内的问题并加以解决:

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        在人类意识进化的过程中,“认识”曾是人类意识活动的开始,我们不能因“制造弓箭”的进步而忘却了源于“发观树杆”的惊人之举。只是随着人脑思维器官的不断完善和创造型意识的出观,意识活动本身,就超越了认识,超越了“能动的反映”存在的活动,转向以构想和设计为重心的创造。可见,人类意识的出现带来了劳动本身的进化,使人类从根本上改变了对自然环境的屈从位置,而开始了人按照自身的愿望和标准来加以创造的主动地位。
        马克思指出:“劳动过程结束时的结果,在这个过程开始就已经在劳动者的表象上存在着,即己经观念地存在着,他不仅使自然物发生形式变化,同时还在自然物中实现自己的目的,这个目的是他所知道的,是作为规律决定着他的活动和方法的。”在这里,马克思本质上阐述了人类意识活动的过程,人类的意识活动不仅仅是对存在被动的摹写和复制,也不仅仅是一种能动的反映,而是一种刨造性的构设。分析马克思的这段论述,可以得出这样一个“意识活动环链”。
        意识活动的第一环链是“认识”,在人类劳动“这个过程的开始”之前,这是人类认识客观事物并揭示其规律的必然过程,人类在认识过程中做出能动的反映。在第一环链上人从本质上没有超越动物。于是意识活动进入了第二环链,这就是“构设”,人类按照客观规律产生了“劳动过程结束时得到的结果”。对于自然界原本就没有的事物,在劳动之前只能是一个构想和设计,这是人类特有的创造环链。有了构想和设计,人才能进行“实现目的”的行动,这也就是意识活动的第三环链,作为创造的“行动”即“作为规律决定的活动和方法”(图1)。

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    独具思维器官的人类在普遍的认识活动中加入了“构设”这个特殊的创造环链,才使人类的认识活动得到了升华,达到了质变的颠峰。因此,创造的需求是人类所特有的。   
    笔者认为,人类的意识活动凭籍自身特有的思维器官展示了两方面的内容,其一是生存意识,这里强调“意识”以区别于动物的纯生存欲望。因为作为人的意识活动,虽然同出于某种生存的需求,但是人-类的目的却远远超过了一般的认识范围,因此仅就生存目的的意识活动,人类势必表现出不同于动物的能动性和创造性。人类的生存意识是指向客观世界(客体)的一种显意识,它具有强烈的个体创造性特征,显示出创造的个性差异,是人类创造性劳动的普遍动因,即一般性动因;其二是复现意识,它是指向人自身(主体)的一种潜意识,具有顽强的整体创造性特征,显示了人类多种创造性劳动“殊途同归”的一致性和整体性。正是这一潜意识的存在,而又不断地推动了人类一切显意识运动,进而完善了人类自身的
思维器官而最终超越了动物,这是人类创造性劳动的特殊动因,即根本动因。
    上述意识内容的相互关系可假设成以人为中心的指向客观世界的同心环来加以说明(图2)。

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这就形成了一个颇似地球构造的意识活动结构:深沉莫测的人似“内地核”;万象显突的客观世界很象“地壳”,那么生存意识就好象“地幔”,而复观意识就如“外地核”,这深沉的“内地核”(人)直接作用于“外地核”(复观意识)而影响着“地幔”( 生存意识)的对流,可以引起“地壳”(客观世界)板块的再造运动。似外地核的复观意识活动整体性地支持着人类成为一个“完整的全面的物种”,似地幔的生存意识活动却面向客观世界,具体支配着为直接生存目的的创造性劳动,改造客观世界,成为了人类意识活动不可分割的两个方面。在这里,提出的复现意识则作为人类一种潜在的主体意识活动是从摄影发生学的角度

来考察并加以揭示的,在本文对摄影和摄影文化及其本质探源的构想中占有重要位置。

 

复现意识与摄影

复现意识是人类以要求看到“自己是什么和一切是什么”为轴心的意识活动。它在人类认识自己,完善自己寻求自身本质力量的过程中,以潜在的形式显示了人类独特的创造目的。

“要求看到自己是什么”是人类普遍存在的复杂的心理机制。人类要求看到的“自己”是理想中集万物之所长的完人,是一个无法摆脱个别的整体;人类追求的“看到”则是一个不断充实和完善自身的过程。

 因此,人类的复观意识,有两个重要指向。

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复现意识的第一指向是人类要求对自己和自身创造活动中一切可感知形象和构想形象信息进行记录、重现和交流的需求。

自出现人类之后,人类就一直在寻找适合的媒介和途径,使人和人的活动(思想和行为)能得到充分的交流。在交流中,人表现了自己,认识着自己,确证了自身的存在,从而“看到了自己”。因此,复现意识的第一指向是人类普遍而强烈的潜在需求,这种需求推动着人类以各种途径完善交流方式。交流方式的关键是记录和重现。显然,动作、语言、 图像、文字都成了人类复现意识外化的重要条件。

教育家布鲁纳曾提出过人类认知力量的三个环节:即获得知识、保持知识和知识转化,他说:“从最广泛的意义上来看,认知力量或智慧乃是人获得知识、保持知识以及将知识转化为他人所用的能量”,要保持知识,就需要记录,记录是为了重现(包括再现记忆)。在人类劳动日渐复杂,意识日渐确定之后,记录是一种显见的需要,因此,记录的需要在人类复现意识的第一指向中具有特殊意义。从这点出发考察人类史前岩画的有关材料,不难得出岩画本身的意义首先不在原始的艺术方式,而是远古的记录方法,在有关我国云南沧源岩画研究中就有这样的推测:“用一幅画去表示在时间上一连串发生的事件, ……它也许和云南石寨山一个青铜贮贝器盖上‘长卷式’线刻记事图画以及澳洲等地土著民族传递信息或记述事件的‘画信’一样都含有某种时间或过程的暗示,是将想象或记忆中的时间关系画出来的原始表述法。”因而,我们不仿想象。岩画是一种原始记录。迫于生存的史前人类中的长者们,按照这些记录告戒后辈,明白和了解自己所处的环境方位,哪里有猎物出没,哪里有水源可取,哪里可供农作,哪里可以围猎,哪些地方可以进行祭典方式和围猎前的仪式等等.他们把岩壁记录“作为自己的‘教科书’”。在约合地点规定的区域范围,用这种记录进行人与人、群与群之间的交流。值得注意的是至今发现己几乎遍及各个大陆的史前岩洞壁画,其规模之大令人难以置信,象保留在撒哈拉中部地势险峻的恩阿杰尔高原的近15000幅岩石画。又比如象我国广西灵明花山岩画“在六十米高,二百米长的悬崖—土布满了一千多个人形,最大的图形有三米高,整个场面极为壮观,……”因此,我们做这样的推测,这些岩画规模大小是由当时记录和表达的实际需要决定的,而就记录方法来说,这些岩画只能是人类史前生活的群体性记录。

因为“岩壁记录”的图形并不是绘画,更不是文字,而是一种俗成的原始形式。这种原始形式是以后再现性图画(绘画)和再现性符号(文字)的母体。由于这种俗成的原始形式简练达意又易于掌握,还易于发挥,才—有可能使岩壁记录成为史前人类中的一种群体性活动。

在以后的演变中,原始形式一方面“综合成再现性图画”形式更加复杂而具体;另一方面形成了纯符号的文字,形式愈加简练而抽象。长时间来,在动作、图画、符号三种表象媒介中,作为符号的文字一直是人类用于记录的主要方式。本来,“人类发明绘画,最初也是适应人类留存物象的需要”,但是由于绘画本身的特点和局限性,而使得复杂的图像记录一直处于从属地位,然而人类并没有放弃这种愿望,人类复现意识以一种潜在的力量推动着图像再现方法的完善。直到摄影术的发明,图像记录终于又取得了和文字记录一样的普及方式,从而在人类表象再现方面与文字记录并驾齐驱,使人类复现意识的第一指向——对记

录、重现和交流的需求最终得到了全面满足。

复现意识的第二指向是人类依靠自身的特殊器官(大脑和手),要求不断地缩短与外部世界的距离,在自己创造的世界中直观自身,体现为人类在创造中自我完善的整体动机和需求,

在地球变迁的漫长岁月里,人类与动物不同的是,他把纯生活的欲望的满足最终转向自身,从而控制了并改造了自然环境。而动物的生存欲望只能指向外界,即去认识“什么”(可供生存)和“哪里”(可以生存),因此,永远只能受制于自然环境、可以说,自人类将生

存欲望由外界转向自身,才开始了由“萌芽时期的劳动”向“真正的劳动”的实质性转变。复现意识的第二指向正是始于这个转变之中。

我们知道,人类的进化:并没有出现凌牙利爪和强悍的体形.去与高度完善的猫犬科猛兽展开直接竞争,而是采取了与以往生物界所截然不同的竞争方式一—用人工武器取代了凌牙利爪和强悍的体形。我们可以想象,当聚生群处、茹毛饮血的人类远祖第一次发现锋利的石块并掷向对方,第一次选择性地拾起结实的树权捕杀猎物取得成功的惊喜情景。因为在这第一次发现和选择之前,人类远祖们都曾眼巴巴地看着长腿猎物飞逃而去,这样的苦恼也不知持续了多少年代,因此,这第一次是人类进化的伟大转折,确立中的复现意识萌发着人类实现本质的动机和需求。人类有意识地发现选择、利用工具,使人类远祖终于离开了纯动物心理。看到了为自己而存在的客观世界,人类第一次看到了 “利器——爪牙”、“投掷——速度”这些“复现”的成果,在利器的使用和投掷行为中看到了活生生的自己,是自身本质的实现。人类体验到了这个源于生存又高于生存的本质实现的喜悦,应该说,这是人类精神活动和物质活动分离的开始,是人类从蒙昧走向理智的始点。也是人类文化的发端。

正是在人类精神活动和物质活动:分离的过程中,人类的复现意识的第二指向开始出现了两种既有联系又截然不同的复现方式。

在远古时代,人类总是把自身体现出来的整体优势和欲望,寄托于迷惘的外在世界,依靠与想象中最为接近的外界表象来求得对自身体验和认识的解释,“对原始人来讲,只见到日出和日落是不够的,这种外界的观察必须同时也是一种心理活动,就是说太阳运行的过程应当代表一位神或英雄的命运,而且归根到底还必须存在于人的灵魂之中……”显然,太阳和英雄、月亮和女神、水火和性欲、大地和生灵会产生似乎必然的联系。 当初民认识到大地的富有,他们便觉得大地才是万物之灵;当他们感到鸟才真正拥有蓝天,拥有大地,于是他们又认定鸟是人类之宗……,全然是一幅心象化了的外界。当人类把生存欲望指向自身的时候,外界的一切都有了生命,原始人类最先在想象中认识自己,完善自己,即在想象中复现自己。

面对简单劳动和极其低下的生产力,原始人类只能在外部世界寻找自己的影子,人为地缩短着自己与外部世界的距离,这是人类复现意识第二指向中的第一种复现方式——精神复现,由此出现了人类艺术的雏型,可以说艺术是人类复现意识在精神领域的外化成果。

同时出现的,是人类复现意识第二指向中的第二种现方式——物质复现。由于工具的出现,人类的劳动逐步复杂,石斧、石刀、石标以至弓箭不断延伸着人类的双手,使早期人类的复现意识在物质活动中得到了升华。这些日益多样和复杂的劳动促使了早期人类在想象中体验自己,又同时在现实中创造自己。当人类顺利地走出旧石器、新石器、铜器和铁器时代,使早期的科学技术进入了人类社会,人类有了不断冲破生产力束缚的条件,其关键就是在外部世界创造了实在的自身——工具。每一种工具实质上都是人类自身的替代物,延伸着人类的触角,拓展了人类的器官。人类通过精神活动人为地缩短了与外部世界的距离,同时又以更大规模的物质活动,科学地缩短着与外部世界的距离,始于“想象中复现自己”的人类跨过意识中介,终于在现实中复现了自己。今天人类创造的工具日趋精锐,到处可见人类复现意识在物质领域的灿烂果实:

    遗传工程——生命的复现;

    仿生工程——机能的复现;

    微机工程——智能的复现;

    ……

从这个意义上说,高度发展的科学技术是人类复现意识本质力量潜在作用的结果。上述“精神复现”(即艺术)和“物质复现”(即技术)构成了复现意识第二指向的两个重要内

容,从根本上体现了人类自我完善的生命力自由表现和人类创造性活动的整体动因。人类的复现意识具有强烈的普遍性、整体性和潜在性,它们往往并不是为直接外露的行为。而是间接的内心目标,并不表现为某项发明创造的个别行动,而是具有自由创造的整体运动。复现意识的两个指向是相互作用的,就是说,人类在精神和物质领域的整体性创造(第二指向)需要凭籍全面完善的记录和交流机制(第一指向)的实现,不然的话人类的知识就无法得到保持和转化,但同时,记录和交流机制的全面完善又必须通过人类的整体性创造才能得到实现。需要指出的是,人类记录和交流的需求(第一指向)很大程度上是实现本质的需要(第二指向),而人类实现本质的创造活动的结果势必给人类记录的需求带来满足。”(图3

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    今天,我们完全可以把“要求看到自己”的直接动机追溯到人类起源的上古时代,只是人类需要表述的直观方式——图像记录限于生产力的水平,没有能够在短时间里实现,反而以间接的方式——文字记录在5000年的两河流域就得到了比较充分的发展。就这样,人类对图像记录的渴望埋入了意识活动的深层。人类在整体性创造意识中不可能摆脱这一需要,也始终没有放弃对这一需要的追求。1760年出版的一本名叫《基凡提》的科幻小说里就描写了一段人类响往巳久的美梦,这就是不经画家之手,就能把影像画定在镜子里。 就在这篇小说发表的79年之后。人类的这一美梦实现了。全人类都不会忘记183981 9日法国政府公布达盖尔摄影术的壮严日子;都不会忘记法国人尼普斯成功地把他的窗口外的自然景物固定下来,拍摄的世界上第一张照片;全人类更不会忘记为取得摄影记录方式而做最后冲刺的科学家、医生和在诸多学科上辛勤工作的普通人;当然更会感到在摄影术发明之前的漫长岁月中,整个人类为之付出的代价——摄影术的发明是全人类顽强的整体性创造。(4)

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我们说,摄影术的发明是人类复现意识两个指向相互作用的必然结果,是复现意识第二指向中“精神 复现”和“物质复现”的外化成果,在一定条件下的特殊结合,它成了人类社会文明发展的又一个里程碑。摄影术的发明加速了人类复现意识两个指向的交互作用,为人类的科技发展和艺术进步起到了难以估量的作用,事实已经证明,摄影术发明后的150年也正是人类文明高度发展的150年。如果说,摄影术的发明是人类复现意识第一指向的最终成果,那么对其第二指向来说却仅仅是一个开始。图像记录并没有停留在150年前的水平,而在不断提高,由静画面到动画面,由黑白到彩色,由半息到全息,由拍摄到录制,由程序处理到即影即现,由模拟到数字控制,每一次提高都带来了人类科技和艺术的飞跃。

由于摄影科学始终在技术(物质复现)和艺术( 精神复现)的交叉点上,因此人类的复现意识在摄影科学的发展上表现得那么直接而强烈,它已经影响了全世界几代人的文化心态。有可能为人类未来提供一个新的文化模式。

 

摄影与摄影文化

摄影术发明以一次彻底的方式,唤醒了根植在人类源头的朴素愿望——“要看到自己是什么和一切是什么”——带来了世人对摄影的普遍热爱。特别是当“照像”中的人的形象得到传递的时候,我们感到的是一种远古生命形式的崇敬感和现代人际力量的亲缘感的真正融合。这是人类对自身肖像的特殊心态,这种心态为摄影文化的形成奠定了基础。

从探寻人类创造性意识到揭示摄影起源的特殊成因,我们首先肯定的是摄影作为记录工具在人类发展史上的伟大作用,摄影所面对的是人类直观的完整形象,总括起来包括两类:一是自身形象,二是进程形象。自身形象包括人本身和人的创造物,进程形象包括人的活动和人创造物的活动。我们知道,创造和复制是两种不同性质的活动,而摄影记录的本质无疑是一种“复制”,但是,我们拍摄—座建筑或一处自然风光,并不是显示摄影的复制功能。而是为了显示这座建筑是人的创造物,是自身对象化的劳动;这处自然风光是人心象的观照,是人化的自然,它们从不同的角度体现了被摄对象和拍摄者自己的创造性。因此,摄影记录的意义最终不在摄影本身的复制功能,而在于被复制对象的创造。显然,在人类发展史上,摄影为满足人的记录需求的意义已远远超过了摄影作为一门艺术的能量,在这点上,摄影艺术不过是摄影记录工具的副产品。

但是,当人的复现意识在寻求直观表述方式得到实现之后,人的创造仍在继续,既然“看到了自己”就要看的更好、更美而且更真实,于是由静到动,由黑白到彩色,由平面到立体,由胶片成影到磁迹录影、数字影像……,人类记录需求的直观表述仍在不断完善。因此,审美的介入是必然的。

摄影最终是以一种完善的直观方式进入艺术的,为此人们曾对摄影能否作为一门艺术而有过长时间的争论,所以在这里,笔者试就人类平面造型的演进规律来简要地考察摄影在人类造型艺术发展中的地位、作用和意义。

人类所把握的造型艺术已经过了相当漫长的发展过程,按照造型规律我们可以把平面造型艺术的演进分为原始造型、古典造型和现代造型三个阶段。在早期人类那里,限于生产力的水平,萌芽状态的造型意识在整体上只能是“参照”的,人们还只是凭籍朦胧起步的认知力量极其简捷地把握具体对象,图画始作文字发挥作用,显示了惊人的概括具象的能力。因此,这里称这种参照式的原始造型为“无意抽象”,这种俗成的抽象形式具有独特的象征意味,这对人类业已发展的造型艺术以及其它门类的艺术都产生了强有力的影响。但就原始造型的出发点和本意来说是指向具象的、是摹仿的。随着生产力的提高,原始造型的本意得到了强化,摹写式的古典造型在“参照”中逐渐成熟,由原始抽象转向具体描绘,一个重视认识和墓拟作用的造型意识得到了发展,经过古希腊和文艺复兴两个时期艺术家群体的努力,以摹仿为基础的写实性绘画达到了高峰。古典造型发展到16世纪已逐渐达到可以乱人眼目的真实程度,其描绘结果几乎能与一张快照媲美。 当然,绘画所表观的还只能是观念瞬间

——对象若干瞬间的总和,还无法做到表现对象某个事实上的瞬间。因此我们称摹写式的古典造型为”观念具象”,即“虚具象”。显然。古典造型是原始造型在本质上的延续,是人类摹仿要求的心理特质的一次突破,是人类复现意识在“记录、重视和交流”指向方面的一次

重大飞跃,这次飞跃推动了近代绘画艺术的发展,并作为以后几个世纪造型艺术的主流,对摄影术的发展产生过重大作用。到了18世纪,由于科学技术的进步,工业革命最终动摇了艺术自诞生以来就赖以立足的基础,这就是手工业让位于机器生产,作坊让位于工厂,由此人类的造型观念发生了质的变化,出现了截然不同的两种现代造型方式。

其一是摄影艺术的产生。摄影术的发明使人工技艺受到了机械复制的冲击,运用先进技术手段完成造型由梦想变为观实,复制式的现代造型——摄影造型艺术应运而生,描绘变为记录。绘画中所描绘的对象若干瞬间的总和在摄影中成了实实在在的某个瞬间的真实记录,传统绘画中写实性的“观念具象”完全可以通过快照成为现代摄影纪实性的“实际具象”即“实具象”。

    其二是绘画现代运动的兴起。 大约在摄影术发明的同一时代,绘画艺术的现代运动始干一位法国画家想象客观地观察世界的真诚决心,保罗·塞尚,毅然在自然面前实现他的感觉。尽管以后有不少画派之争给现代绘画运动造成了误解,但是一种出自寻求艺术新秩序、新标准、新方法的努力和寻找艺术家内心表述的坦诚,最终还是得到了人们的认识和理解,这就是观照式的现代造型——现代绘画艺术。在这场现代艺术运动中,人们看到的是艺术家真诚的心灵,成熟的抽象,投入艺术家内心的真实世界,因此这里称其为“有意抽象”。(5)

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     这两种方式正是人类自身寻求外部世界和内心世界真实描绘的两个方面,是人类造型艺术的全部。它们同是摹写式古典造型充分发展的结果,如果说现代绘画艺术是原始造型在形式上的回归,那么现代摄影艺术正是原始造型在本质上的实现。考察早在古希腊亚里斯多德时代就由画家坡尔塔(Porta 15381615)把暗箱当作一种辅助绘画工具以及近代诸多画家投身摄影的事例,均能说明摄影的出现与绘画的发展有必然的关联。三个阶段中各异的造型规律和结果都是在特定的历史条件和相应的生产条件下形成和发展的,总是以前者为基础,为后者做准备,构成了一个连续性的演进过程,使平面造型由粗到精、由虚到实、由简单到复杂,随着人类.复现意识的日益强化,造型方式的物化程度日益提高(包括工具、材料等),其形式日趋真实、生动、具体和精确。
        人类造型规律的演进在根本上是按照人类对记录的需求而发展的。在人类童年“参照式”的造型中,原始形式实质上是一种具象语言,在更大程度上是出于记录的需要,是实用的,这种实用的原始形式给现代“观照式”造型提供了丰富的营养。在“摹写式”造型中,出自实用的具象语言的成熟和发展却带来了人类造型艺术的丰硕成果。历史是值得回味的,人类本想用图画方法记录事物,但“参照”的结果却蕴育了文字符号的产生,而图画本身又在“摹写”中成熟,进入了艺术长廊。为了攀登写实性绘画的新高峰,“摹写”孕育着“复制”,最终推动了摄影术的发明,人类纪录图像的目的,却引发了绘画的某种动机,最终汇集了人类多方面的成就,完成了人类几千年来要求记录图像的夙愿。这是一个多么漫长而曲折的大循环,是一个多么浩大而又艰难的工程,它寄于了人类整体进步中多么深沉而执着的追求。 历史是不会掩饰的,  历史的必然总是通过无数的“偶然性为自己开辟道路”。

通过对人类平面造型演进的分析,我们不难看出:

1、摄影术的发明完成了人类直接记录图像的使命;

2、摄影术提供了新的造型方式和方法,成为人类造型艺术发展的又一个里程碑。

    因此,在人类文化进程中,摄影作为一门艺术是一位一般参与者。可以说摄影是造型规律演进过程中第一个循环的终点,面临造型方式的日逐完善的现状,摄影有幸综合人类艺术多样化的方式,推动人类造型艺术发展第二个循环的开始,促进复合型艺术的发展,以摄影为基础的电影艺术应该说是造型艺术的复合型发展的典型;同时,摄影作为一种记录工具,它又是一位特殊参与者,它是各类科技艺术的载体和传播媒介,它的出现加速了人类科技、艺术的交流和传播,推动了人类文化的融合,这是摄影在推动造型艺术发展中的真正作用,其意义己远远超过了摄影作为一门艺术的范畴。

当我们把摄影术的发明置于人类出现文字的高度,当我们充分认识到图像记录终于与文字记录一道服务于人类的时候,我们就会象运用文字一样对待摄影,使各种有形载体包括摄影艺术(这同文字载体一样,当然包括文学艺术),发挥更大的作用。摄影的记录功能使摄影终于突破了绘画的局限,具备了人类文化特殊参与身份,从而奠定了摄影文化发展的基础。可以说,摄影生来就不是为作为一门艺术而存在的。为摄影成为一门艺术的争论,是人类心理短暂的扭曲。也是人类文化史上的一段插曲。只有当摄影冲破置身于艺术的局限,横跨精神和物质两大领域,真正成为一位人类文化的特殊参与者,才显示出自身独特的文化意义。

文化的概念本身就非常宽泛,作为“综合体”或“习得行为”的解释都没有把自己(指研究者)置于人自身和人这个群体,而始终是以旁观者的身份来进行考察、研究和比较的。当研究者作为“人自身”和这个群体中的一员时,他会发现“文化”不过是一种心理构成。是所谓“综合体”和“习得行为”所留下的心理积淀,当“心理积淀”以相类同的方式外射的时候,我们势必会感到一种强大的力量——  一个人种、民族、地域——存在着一种难以摆脱的制约,这就是文化。文化在发展,它始终背负着历史的重担,带着一种无法摆脱的“陈迹”——个体和群体的心理积淀在不断发展。发展的本质不是改变而是堆积。由于摄影记录的复制特性,它为人类提供了实证性的“心理积淀”的条件,为人类文化堆积式的发展提供了最准确、最直观和最便利的一种方式。所以摄影只能是人类文化发展的一个中介,并由此形成一个非常独特的中介文化。

“中介”是哲学中的辩证思维概念,中介概念在黑格尔辩证法的理论中占有重要位置,马克思在建立自己的唯物辩证法的哲学体系时,吸取并改造了黑格尔的中介理论,使黑格尔的“间接联系”上升为“中间环节”(恩格斯)和“中介联系”(列宁)。使“一切都在中间环节融合,通过中介过渡到对方”即由中介连接对立。

摄影具有以下中介特征:

第一,摄影推动了人物互化的双向运动。

马克思在《<政治经济学批判>导言》中曾对生产实践过程的人与物的互化作过精粹的表述,他指出“在生产中,人客观化了,在人中,物主体化了。”这就是说,通过生产实践,不仅主体创造了对象,而且对象也同时创造了主体.这是人类实践活动的普遍规律。就摄影的记录本质来说,它使人与人的活动,人的创造物和人创造物的过程得到了无可争议的真实

记录和积累。这些真实记录已经充分体现出了被物化的人和被人化的物。摄影克服了文字和绘画的弱点,以真实、精确的特点参与了人类各个领域的活动。在实录中,我们不乏看到人和人的活动.不乏看到人的创造物和人创造物的过程。无论在高耸入云的巴黎铁塔的图片面前,还是在横贯万里的古长城或是庞大的故宫建筑群的图片面前,我们都会在主体化了的物中体会到民族历史的深层脉动,体验到人的力量。这就不难解释在美国纽·海因所摄的《童工》中一个个被异化的主体形象,能够改变整个美国国民对“主体化了的物”的根本认识,从而建立了《劳工法》。摄影以文字和绘画无法替代的特点,通过新闻摄影、社会摄影、生活摄影……在社会上产生了巨大作用和影响,推动了人类文明的发展。这一作用在根本上体现了摄影的直接文化意义。   

第二,摄影本身是“双向合一”的特殊运动。

摄影活动本身就是人和物交互作用的结果。摄影源于人类复现意识中两个指向的交互作用,即“记录、重现、交流的表象需要”和“整体性创造的本质需求”的相互作用,因此它横跨精神和物质两大领域,被称为典型的工具技艺。摄影工具的客观性和人运用工具的主观性,在摄影文化的形成和发展中。其本身就鲜明地成了人和物交流的结合点。马克思的人物互化的巨系统,对摄影来说却正好是人和物互化的产物。摄影活动本身又构成了一个与巨系统相一致的子系统,因此这个结合使摄影不仅是记录的工具,又是艺术的宠儿。这一点,在摄影发展的今天早巳被充分证实了,所以这个“双向合一”特征,从根本上体现了摄影推

动科技进步和艺术发展的间接文化意义。

摄影的第一中介特征属一般性特征,绘画在不少实用领域也同样表现出了类似的作用,但是绘画与摄影相比较,它首先是—种艺术,绘画被掌握的成员和共享范围都是有限的,因此绘画在一定条件下只可能在人物互化过程中起中介作用。摄影的第二中介特征是特殊性特征,这是绘画所没有的,因为这个特征使摄影掌握的成员和共享范围达到了令人难以置信的规模,所以,摄影超越了中介作用,而形成一个带有鲜明中介特征的独立的文化形态,这就是中介文化.即摄影文化。

近代科学技术的发展冲击着一个个封闭的文化圈。这里的“文化圈”是指一个民族、一个人种或地域,因历史原由和各种因素而形成的具有相同和相通的个体和群体心理基础的文化区域或范围。摄影工具首当其冲在每个文化圈里扮演了“固守”和“冲锋”的双重角色。首先,摄影工具作为世界性的财富很快被每一位成员所掌握,使得“文化圈”的各个方面在其任何一位成员有意无意的记录中被固定下来,在特定历史条件下的民情风俗、生活方式、街道建筑乃至服饰发型都可能通过图像得到保留,较之文字记载,这种保留显得愈加有力而固实.特别是在电影电视出现之后便发挥了更大的效能,产生了更大的影响。因此,我们说摄影文化由摄影工具的记录作用首先强化了每个“文化圈”的固守性,而同时由于摄影的传递作用又毅然担起了冲击文化圈的“叛逆”角色,这是一位可爱的“叛逆者”,大量的复制文化走出了各自的文化圈,在更广阔的范围内得到了传播和交流,成为了全人类的财富,为每个文化圈的成员所共享。摄影工具的“固守”自身文化的结果却又带来了自身文化圈的突破和各个文化圈的融合。

1 9世纪以后,随着大工业生产和商品经济的发展.发达的交通和传播媒介(包括摄影)打破了几千年来由自给自足的生活和自然条件所封闭起来的一个个文化圈。当时有人曾认真思考过人类应形成一种统一的文化世界,人们曾希望在那个可能的世界里有着相同的爱好、相同的时尚、相同的思维与行为方式。到了本世纪¨年代以后,人们终于认识到这种谋求一元文化的幻想,抹煞了各种文化的独创性,是不可能的,也是不可取的。人们逐步肯定了追求多元文化的新型模式。“如果说,以往的世界是多元的,但处于每一文化单位中的。人都只能选择一元的文化;在未来的世界里,每个人则可能在更大的文化单位中对多元的文化

进行选择,”摄影文化作为中介文化恰恰为人类的未来提供了一种多元文化选择的途径。

摄影文化可以是任何—个文化圈中任何一种文化现象的记录和复制——摄影文化有较大的自由度;

摄影文化就其掌握工具的人来说,决无高下贵贱之分,就其记录对象来说可以不持偏见——摄影文化有较为广泛的民主性;       

摄影文化可为全世界的任何一位成员所掌握——摄影文化具有较强烈的群体性(也即大众化);

摄影文化的自由度、民主性、大众化一方面为人类奠定未来文化模式的基础提供了一种选择多元文化的途径和方式;又一方面为人类未来文化的发展提供了一个崭新的多元文化心态。

如果说摄影文化最终唤醒了人类远古的复现意识,那么我们似乎已经看到了远古人类的“岩画精神”又来到了现代人间——一个摄影记录的群体性时代已经到来。人类在一个半世纪的时间里学会了运用摄影这个崭新的武器来争取自由、争取民主、争取和平,将一切有益于人类进步事业的创造和创造精神通过摄影,作为一种文化为全人类所共享,为全人类所共有。

 

 

 

参考资料:

(1) 蒋齐生《摄影史和新闻摄影在摄影史中的地位》摘引自《新闻摄影论集》第121

(2) 苏轼《物类相感志》摘引自《石少华之摄影理论和实践》第305

(3) 《马克思恩格斯全集》第三卷第29

(4) 马克思《经济学—哲学手稿》朱光潜译 摘引自《美学》1980年第2辑第5917

(5) 马克思《资本论》第一卷第202(1975年版)

(6) 黑格尔《美学》第一卷第38(1979年版)

(7) 《西方心理学家文选》第442   

(8) 光翟《创世纪一留在岩壁上的时代》摘引自《美术》1987年第8期第56

(9) 巴泽尔·大卫《最早的非洲人一卓越的岩画家》摘自《美术耕耘》1987年第4期第37

(10)    高礼双《中国岩画调查纪要》摘自《美术耕耘》1987年第4期第30 

(11)    苏姗·朗格《情感与形式》第83 

(12)    蒋齐生《新闻摄影论集》第121

(13)    荣格《集体无意识和原型》 第319

(14)    曾恩波《世界摄影史》中国摄影出版社 影印本第9

(15)    E·B·泰勒《原始文化:神话、哲学、宗教、艺术和风俗发展的研究》第一卷第1

(16)    J·J·霍尼格曼《文化人类学与社会人类学手册》第2页(1973年版)

(17)    《马克思恩格斯选集》第3卷第577

(18)     谢长、葛岩《人体文化》第220

 

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