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论“照相失真”
时间:2016-07-23 22:30:28

丁允衍

  随着我国摄影事业的振兴和繁荣,在创作实践和艺术理论上人们开始对摄影艺术的纪实特性提出了质疑,尽管这种怀疑并非正确,然而却给我们提出了一个值得重视的问题,这就是长时间来我们的摄影理论对个性和共性的研究尚存偏颇,强调个性而忽视共性的探讨正是对“纪实”的唯一性和片面性产生怀疑的根本原因。按照辩证法的原理,任何事物都存在对立统一的两个方面,摄影艺术理论的探讨和研究也离不开这一根本法则。 “纪实”是体现摄影艺术个性的一个方面,那么必然有体现艺术共性的另一方面,这就是“失真”。纪实性和失真性辩证地构成了摄影艺术表现的基本内容,体现了摄影艺术个性和共性的对立和统一。事实上,长期以来理论上的片面并没有能够阻碍许多摄影家在艺术上的严肃探索和艰苦实践,我国摄影艺术发展的坚实步履正是许多摄影家、摄影工作者在实践中对摄影艺术个性和共性全面把握的结果。因此,从理论上将这一事实上的成果予以规范和系统是很有必要的。本文试就照相失真、失真的利用及其在美学上的意义做一初浅的探索,以求正于同志们。
 
    照相失真是艺术共性在摄影艺术活动中的普遍反映,它通过摄影工具得以实现;
    照相失真是摄影的工具特性;
    照相失真的利用使摄影艺术获得了丰富的表现力。
 
 
  艺术是人类劳动实践的产物。新的科技工具和材料的发明和运用,不断推动着艺术的创新和变革,摄影就是凭借科学技术的武装而崛起的一门新兴艺术。因此,摄影艺术的个性和共性都不可能离开其自身的工具性,必然是相应的科技水平和工具技术条件的反映。
  长期以来,人们对特殊性“纪实”的强调,反而忽略了普遍性的“失真”,致使“失真” 概念至今在摄影艺术理论上十分含糊。其实自照相术发明以来,“失真”就同“纪实”似一胎孪生,伴随着这门艺术的兴起和成长。人们对失真的利用并不陌生。例如,黑白照相是一种明显的失真,消色图象是抽象的彩色景物,只是人们习惯了这种表达形式,习以为常罢了。再如我们直接用灯光型彩色反转片拍摄夜景显然由于偏蓝而加强了夜色效果;在暗室彩色片加工工艺中,我们常常在一定的限度内调节偏色,加强特定气氛等这均是色彩失真的利用。我们运用影调的不同配置可使同样的景物在照片上显得比实际景物开阔或者闭塞;不同滤色镜的运用可改变被摄对象的实际影调;镜头不同光圈的景深控制使景物影调产生虚实的变化;采用逆光拍摄或后期加工淹没和削弱景物不必要的细节都是影调失真的利用实例。拍摄距离、角度、高度的变化可使同一景物在照片上产生大小、高低、远近不同的显著变化;不同焦距的镜头、鱼眼、变焦及各种特异镜头和特异技术(如,聚酯薄膜反射影像的摄影技术Mylar Looking C1ass)的采用极明显地改变了实际景物的线条结构,是利用线条失真的普通例子。   
  “失真”的原意是不符原物之状,是指与原物在外貌、形式上的走样,做为一个专用名词,在自然科学领域如光电、电声技术方面均被广泛沿用。由于摄影的科技性质及其图像再现的传真手段,在摄影技术上也就自然沿袭“失真”这个习惯用语。可见,摄影造型上的失真概念首先是基于摄影技术条件的,同纪实一样,属于技术范畴。它同电声技术上的失真概念在意思上比较接近,为了便于了解摄影造型过程中的失真概念,我们不妨将这两个概念通过比较,作这样的理解:
  在电声学上,非线性失真是由声频电路的非残性传递特性所引起的,其具体表现为输出信号中存在输入信号中所没有的谐波成份。那么,在摄影造型过程中由①光学透镜像差和化学感光材料与理想性能的差距;②视觉与大脑思维的直接关联,由人眼适应机制造成的视错觉和复杂的心理活动造成的误判断所引起的,其具体表现为二维空间图像中存在有与三维空间具象不相同的成份。我们称之为照相失真。
  我们将上述照相失真成因中的工艺技术原因称之为客观原因,生理机制等原因称之为主观原因。在概念比较中,我们可以看出照相失真与电声学上的非线性失真有一个根本区别,就是成因中的主观原因。
  多少年来,人们在照相工艺技术上对“失真”总是力图加以克服和削弱,而在艺术表现上却又探索着利用并予以加强。在工艺技术上消除失真的努力,反而加深了人们对失真的认识,使人们逐渐赢得了利用失真的自由,所以在摄影艺术表现上,照相失真尽管保留了技术上的固有含义,而更重要的是在照相失真的利用上却明显地体现了艺术家的个性、爱好、气质、修养及品格等浓郁的主观色彩。
  “照相失真”具有两个含义。其一是事实上的失真状态,也就是我们确认视觉的可靠性,失真完全是由摄影纪录过程造成的。比如,视觉的色彩景物拍摄为黑白照片是实际上的失真现象,只是人们习惯了这种单色的影调关系;我们采用逆光隐没了景物杂乱的细部,可能把杂乱的景物处理成了构图上不可缺少的前景;长短焦距镜头的运用致使量物线条明显变形等等,均是实际上的失真状态。其二是事实上的传真现象,即我们确认摄影纪录的客观性,失真却是由视错觉和感觉片面造成的,如景物的色干扰现象,动体的动虚状态都是事实的传真现象,只是人们视觉的适应性而总认为环境色干扰所致的拍摄结果是一种“偏色”;人们总是凭着记忆中的动体,仅注意了动体在运动中的某一个瞬间姿态,而不注意观察从一个动态到另一个动态的过程,而习惯于接受物体的实相。
   摄影艺术作为视觉艺术,视觉便是我们对拍摄结果予以评价的依据,视觉“错误”和感觉“片面”是大脑思维的特殊运动,因此我们把事实上的传真现象仍认为是一种失真状态。在理论上,我们称事实上的失真为“拍摄失真”,事实上的传真为“视觉失真”。
  “照相失真”包括两个条件:和内容。当我们拿起照相机,摄影本能地使我们得到的是不同于视觉的二维空间,是比视野集中的有限画面;是用固定形式表现运动中的某一瞬间状态这里我们不涉及摄影者在造型过程中对被摄对象的能动改造。我们把这种由普通照相的半息性质所决定的失真条件称之为基础条件,其失真称为基础失真。它仅使我们取得了这种艺术形式。然而对被摄对象的能动改造是摄影艺术造型的基本要求。这一改造贯穿于摄影造型的全过程,从取景、拍摄到加工,我们要选择用光以得到准确的造型,选择拍摄角度和位置以得到和谐的画面构图,要选择曝光组合以控制景深和速度,对画面的取舍和后期加工均离不开改造的宗旨,它体现了艺术家在主观上对被摄对象改造的要求而运用相应的技术技巧来获得“失真”。我们把由摄影艺术家的思想、个性、气质等主观原因决定的,因被摄对象的改造所采取的必要的技术技巧所导致的失真条件称之为技术条件,其失真称之为技巧失真。它使我们取得了艺术表现的手段。显然,随着摄影新技术、新技巧的运用,失真性的条件和内容也就越加充分和丰富。
  失真的条件和内容必须通过运用摄影造型的基本手段(用光),由摄影造型的基本因素(色彩、影调、线条)的变化反映到画面中来,这种变化受到光源、环境、技术条件的影响而显示了不同程度的“失真”,即色彩失真、影调失真和线条失真,用以达到表现、强化和改造摄影造型基本特征(空间感,立体感和质感)的目的。
总之,只有对照相失真含义(视觉失真和拍摄失真)的充分理解,才能有意识地对照相失真(基础失真和技巧失真)加以利用,使之成为艺术表现的重要手段。
  照相失真对摄影艺术的表现产生了直接影响,使摄影艺术获得了在不变中(被摄对象的确定性)求变,在具象中抽象的独特方式,形成了自己的变化规律。
                                  
 
  形象的创造是艺术思维的重心。虽然科学和其他社会形态的学科都离不开形象,但是艺 术和科学所创造的形象却有很大区别。科学的形象是科研的辅助工具,它仅用来作研究的佐证和原理的图解,其强调形象的精确性。艺术的形象则不然,它不求其单纯的精确,而强调形象的独立价值和意义。因而对艺术形象的创造,我们往往并不满足于对现实现象的再现,还要求在创造形象时对现实的现象加以改变,以获得鲜明的表现性。尽管自然观实的外在形 态也是艺术的一个基本因素,我们却仍不能把逼肖自然作为艺术的标准,也不能把对外在现象的单纯摹仿作为艺术的目的。”(黑格尔)因此这种“改变”是艺术创作的普遍规律,摄影艺术也必然遵循这一规律,正是失真性的存在才使这一创作规律在摄影艺术中得到了充分体现。如果摄影等于视觉,那么这门艺术也就不复存在了。
  艺术共性的体现是其个性的充分发挥。摄影艺术对自然形象的加工和改造,有它自己独特的方式,这就是照相失真(基础条件导致的基础失真和技术条件导致的技巧失真)的利用和发挥。如果我们说“纪实”是被摄对象实际存在的具体记录,那么“失真”正是摄影对实际存在的具体记录的改造。因此从根本上说,照相失真是艺术创作对客体再创造的普遍规律通过摄影工具的直接反映。
理论上对照相失真的揭示和创作实践中对失真的利用在摄影美学上具有重要意义,这可从两方面予以阐述。  
  第一,就形象畸变的狭义内容来讲,失真性是摄影工具所表现的变形规律(这里之所以说规律,是因为摄影变形并不能由人为达到任意的程度,它受到工具条件的限制,在摄影工具条件所及范围,具象形变就必然有规律性和形式上的夸张。
  夸张在文学创作上的独特作用和意义,刘勰在《文心雕龙》中就有过精辟的论述,他认为只要有文学存在就必然有夸张。“故自天地以降,豫入声貌,文辞所被,夸饰恒存。虽《诗》、《书》雅言,风格训世,事必宜广,文亦过焉。”作家就是通过文辞的渲染来表现客观事物的,“因夸以成状,沿饰而得奇”,“辞虽已甚,其义天害也。”事实上,艺术为了使其反映的事物的特征更加明确和生动,艺术家为了把自己对事物的态度表现得更加明朗,是非观点和爱憎情感更加鲜明和强烈,必然运用夸张的方法来处理题材。“任何风格的艺术,不论是古典主义与写实主义,只要是艺术,只要它不放弃单纯化的原则,可以说都不是纯客观地抄录对象所有的一切。没有不是夸张地处理着某方面的特征的,只要它不是给自然作翻版,就都有所删除,有所降弱,有所强调,那么,和对象的本来面目比较,还是有所夸张的。只要是艺术,就具备一定程度一定意义的夸张。”(王朝闻)就摄影作品来讲,《斗争地主》是通过摄影家利用镜头本身表现近大远小有较之视觉更强烈的透视变形,以形神对比,夸张地表现了农民和地主在土改前后截然不同的精神状态。作为真实的历史题材,在摄影纪实的必然过程中,发挥摄影失真特性,从而加强了艺术感染力,使这幅作品在我国土改运动数以千计的有关斗争地主的作品中独占鳌头。《黎明的钟声》利用影调失真的拍摄方法,大胆地省略了人物景物不必要的细节,达到了在强烈的影调对比中突出作品鲜明主题的目的。今天,随着摄影工具的不断更新,基于失真性所表现的“变形”和“夸张”,在现代摄影作品中就不乏其例了。可以说“于是后进之才,奖气挟声,轩翥而欲奋飞,腾掷而羞跼步。” (刘勰)纵观国内外摄影的优秀之作都能说明摄影“变形”和“夸张”运用的普遍性,并同时揭示了利用失真的表现手法对摄影艺术典型化创造的特殊意义。因此,,我们对照相失真性所直接表现的变形和夸张含义应做进一步的理解,即摄影艺术在“纪实”的基础上,通过“失真”的充分发挥,是为了达到对具象内在更深刻的表现。这不仅是从量上加以扩大的意思,而是把有代表性的东西提高到更高级的质的过程。
  第二,就艺术创造的广义内容来讲,照相失真最终体现了艺术再创造的创新和变化,这种广义的“变化”内容首先基于时代的变革和进步,摄影艺术应科学成果而兴起,随科学技术发展而发展,它作为艺术和科学紧密结合直接反映生活的手段和技术,明显地显示了它对时代现实、社会生活的依附性,这种依附性不仅反映了摄影艺术的纪实性从内容上服务于时代的根本要求,也同样反映了摄影艺术的失真特性从形式上服从于内容的基本要求,这就是技术水平的相应提高,艺术上的创新和风格上的变化,可谓“故古画非独变态有奇意也,抑亦物象殊也。”“代有升降,法不相沿,各极其变,各穷共趣。”其二是基于摄影艺术家对自然规律的深刻认识和理解,这是创新求变的基础。“欲望句之惊人,先求理以服众。”要把“经过特殊具体化的内在东西”倾注到客体之中,使客观更接近现实,首先在于艺术家对时代生活的洞察和思考的深度,在于艺术家对自然规律认识和把握的程度,这种艺术思辨力决 定了摄影艺术家对生活中的是非、美丑、善恶的判断,并决定了摄影艺术家对现实的情感、态度及富有个性的审美观照和审美理想。艺术思辨是艺术想象的基础,艺术思辨的结果是艺术上的创新和变化。再则是基于纯熟的技术和应变技巧。摄影面对的主要是现实社会中活生生的人物,进行中的事件和变化万千的自然。因此,摄影艺术创作虽有“意在笔先”的构思和安排,但是在创作过程中必然有更多的“应变”情况。常常“忽有妙会,信手拈来”,在客体的变化之中求得摄影艺术表现的变化,获得意外的成功。所谓“久则熟,熟则精,精则 变,变则一片化机,皆从无法中出,是为超脱致极。”正是这个道理。
  我国古代画论十分重视探索这一广义的艺术变化规律,为摄影艺术提供了有益的借鉴,广义的“变化”超越的狭义的“变形”,进一步揭示了失真特性在摄影艺术创作中更广阔的内容和更深刻的意义。
 
 
   创新求变是为了更新更美,而绝不是变而无矩。夸张不等于浮夸,“失真”并非失实。
   “失真”的“变”是基于“纪实”的“正”,是“猖狂妄行而蹈于大方”,是摄影艺术抽象和具象、神似和形似的辩证关系。 “纪实”是摄影艺术的基础, “失真”是摄影艺术的条件,艺术的改造需要“失真”,而“失真”对具体纪录改造的作用又无法脱离其具体纪录这个基础。在许多优秀作品中,我们经常能领悟到摄影艺术纪实性的魅力,而其魅力本身就相应体现了“失真”的艺术力量,相反,我们常常感到“失真”带来的强烈的艺术效果,而往往正是基于纪实性的结果。纪实性和失真性互相规范、互相制约、互相促进。纪实性反映了再现内容的客观性,而失真性反映了表现形式的主观性,摄影艺术个性和共性的全面把握实质上反映了这种内容和形式、再现和表现、主观和客观的对立统一。
  纪实性使摄影纪录大踏步地步人了时代的行列,面向社会、面向现实、面向自然;失真性却又使摄影纪录从现实中冲破自然主义绳索的束缚步入了艺术之林。“失真”成为了一座沟通纪录与艺术“妙在似与不似之间”的桥梁,开拓了一条摄影艺术典型化创造的特殊途径,照相失真的揭示打破了摄影是自然翻版的传统说法,从理论上确立了摄影这门纪实艺术的思变条件,在实践中不断丰富摄影艺术的表现力。

 


* 本文于1982年入选全国第三届摄影理论年会 

 

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